أحوال الماء عند عبد القادر حسن المبارك
-
ÚÈÏ ÇáÞÇÏÑ ÍÓä ÇáãÈÇÑß
- مشاركات: 126
- اشترك في: الخميس يناير 17, 2008 10:15 am
-
ÚÈÏ ÇáÞÇÏÑ ÍÓä ÇáãÈÇÑß
- مشاركات: 126
- اشترك في: الخميس يناير 17, 2008 10:15 am
هذه المائية واحدة من المائيات التي إن شئت تسميها واحدة من التدريبات المائية التي كررتها عدة مرات ولا زلت أرغب في بروفة أخرى وأخرى، وممكن الواحد يطلع منها بعدة أعمال أخرى،
والمسألة ما حتنتهي أبداً، لذلك اعتقد بأن العمل دة يمكن إعادة صياغته وتعديل التراكيب الموجودة فيه بتنحية بعض الأجزاء التي تشوش على الأخرى،
وعشان اعرف كيف تكون النتيجة بعد الحذف لازم المحاولات تتكرر، وطبعا لا أستطيع تجاهل البعد الآخر (التركيز جمال السطح المغمور بالماء) واختصار الخطوات أثناء العمل
بدون تكرار، يعني إذا قدرت عملت كل النقائض في عملية واحدة بتطلع النتيجة مدهشة، ممكن تدفعك وتنشطك للبروفة اللاحقة.
-
ÚÈÏ ÇáÞÇÏÑ ÍÓä ÇáãÈÇÑß
- مشاركات: 126
- اشترك في: الخميس يناير 17, 2008 10:15 am
-
ÚÈÏ ÇáÞÇÏÑ ÍÓä ÇáãÈÇÑß
- مشاركات: 126
- اشترك في: الخميس يناير 17, 2008 10:15 am
-
ÚÈÏ ÇáÞÇÏÑ ÍÓä ÇáãÈÇÑß
- مشاركات: 126
- اشترك في: الخميس يناير 17, 2008 10:15 am
-
ÚÈÏ ÇáÞÇÏÑ ÍÓä ÇáãÈÇÑß
- مشاركات: 126
- اشترك في: الخميس يناير 17, 2008 10:15 am
يا جماعة الفن
شكرا لكم فهذا بوست مدرسة ومعرض فني وكتاب أو مجلة نقدية
وعلى مستوى شخصي جدا أثار في ذكريات فأنا أعرف فاروق خضر منذ المدرسة الوسطى وأعرف اخيه الفنان احمد خضر، كما أعرف زمبا وخلف الله عبود وأحبهما منذ زمن بعيدا وكم أحب أسامة وأحمد البشير الماحي، ولن امل قراءة النور حمد وحسن موسى وعبد الماجد (ويا ماجد فتحت لي كتابات هنا نوافذ على شخصيتك كانت يحيرني فهمها منذ الستينات تصور!) وكم أنا سعيد بالتمتع بأعمالكم جميعا خاصة أولئك الذين كنت أعرفهم ولم أر أعمالهم الفنية مثل النور وأحمد المرضي، ولقد تم كل ذلك على شرف الفنان عبدالقادر ومائياته التي تمثل عالما جديدا. شكرا جزيلا لكم وأتابع بلهفة.
شكرا لكم فهذا بوست مدرسة ومعرض فني وكتاب أو مجلة نقدية
وعلى مستوى شخصي جدا أثار في ذكريات فأنا أعرف فاروق خضر منذ المدرسة الوسطى وأعرف اخيه الفنان احمد خضر، كما أعرف زمبا وخلف الله عبود وأحبهما منذ زمن بعيدا وكم أحب أسامة وأحمد البشير الماحي، ولن امل قراءة النور حمد وحسن موسى وعبد الماجد (ويا ماجد فتحت لي كتابات هنا نوافذ على شخصيتك كانت يحيرني فهمها منذ الستينات تصور!) وكم أنا سعيد بالتمتع بأعمالكم جميعا خاصة أولئك الذين كنت أعرفهم ولم أر أعمالهم الفنية مثل النور وأحمد المرضي، ولقد تم كل ذلك على شرف الفنان عبدالقادر ومائياته التي تمثل عالما جديدا. شكرا جزيلا لكم وأتابع بلهفة.
-
عبد الماجد محمد عبد الماجد
- مشاركات: 1655
- اشترك في: الجمعة يونيو 10, 2005 7:28 am
- مكان: LONDON
- اتصال:
-
ÚÈÏ ÇáÞÇÏÑ ÍÓä ÇáãÈÇÑß
- مشاركات: 126
- اشترك في: الخميس يناير 17, 2008 10:15 am
الأصدقاء بدون فرز
تحية طيبة
قبل أن أغادر اليوم إلى السودان في إجازة قصيرة وددت أن أحيي جمعكم الجميل وأنتم تعمرون هذا البوست والبوستات الأخرى المجاورة بمساهماتكم بكافة الأشكال، أنقل إعجاب أحد أصدقائي في دبي، دعوته لزيارة موقع سودان فور أول، وصف لي الوجود الذي استمتع به معكم بقوله: (يا أخي انتو داخل الموقع ده عايشين في الجنة) بالتأكيد الرجل ده استنشق النفس الذي يسود الحوار، ووجهات النظر والأفكار التي تطرح في هذا البوست وجيرانه.
تحية طيبة
قبل أن أغادر اليوم إلى السودان في إجازة قصيرة وددت أن أحيي جمعكم الجميل وأنتم تعمرون هذا البوست والبوستات الأخرى المجاورة بمساهماتكم بكافة الأشكال، أنقل إعجاب أحد أصدقائي في دبي، دعوته لزيارة موقع سودان فور أول، وصف لي الوجود الذي استمتع به معكم بقوله: (يا أخي انتو داخل الموقع ده عايشين في الجنة) بالتأكيد الرجل ده استنشق النفس الذي يسود الحوار، ووجهات النظر والأفكار التي تطرح في هذا البوست وجيرانه.
-
عبد الماجد محمد عبد الماجد
- مشاركات: 1655
- اشترك في: الجمعة يونيو 10, 2005 7:28 am
- مكان: LONDON
- اتصال:
عبدالقادر المبارك وأبو سفّة كوم والباقون كوم
سلام للكل
هذا البوست جنّة, كما وصفه صديق عبدالقادر, لأن فيه جني ولأنه "بِجَنِّنْ" وبين الفن والجنون علاقة كما في النوم والجنس علاقة بكلّ من الفن والجنون .علاقات سأتطرّق لها لاحقاً, وما أثبت ذلك الآن إلا لشيئين:
أن لا أنسى الموضوع
وأن أعطي البعض فرصة التفكر مسبقا في ما أنا عازم على الخوض فيه.
منذ افتتاح هذا البوست ظللت أفكّر باستمرار في الأساليب التي يعالج بها المائيون موضوعاتهم التي تبّدّى فيها كثير يشابه الإعجاز ولا إعجاز في الحقيقة لأنّ ما حققه أولئك الفنانون يثبت أن شيئا ما خرج من حيز القوة لحيز الفعل. وتكون الاستحالة عندئذً بسبب عجز البعض في تحقيق الممكن في عوالمهم وبذله على الأسطح لتتحقق مشاهدته للنظّار
الأعمال التي نقل فيها مبدعون أمريكيون وسودانيون عوالم مشاهدة إلى الورق بحرفية عالية وكثير من الميل الإبداعي للتبسيط والتنسيق (لا زلت أعتفد أن نقل المشاهد بالحذافير غير ممكن ولكني أتساهل ههنا لكي لا يتعقد الحوار) هذه الأعمال عظيمة جدّا إلا أن سر عظمتها يكمن أكثر ما يكمن في التمكن من تسخير الخامة في عمليات محاكاة الواقع (بنسب نجاحٍ متفاوتة). وتكمن عظمة في بذل الجهد ووصل العمل ليل نهار لتدريب العيون على شوف الدقائق ولتثبيت الأيادي والأنامل بحيث تتمكن هذه الآلات من اكتساب قدرات تشرئب لبلوغ أسقفٍ بلغتها عدسات كاميرات التصوير الشمسي وتحاول كاميرات حديثة أن تخترق تلك الأسقف.
وأختصر القول بأن كل ما أدهشني أو شدني كان قطاف التدريب المستمر للآلات ولسبر قدرات الخامة ثم " فٌلْ سْطُبْ".
مع هذه الفئة من الفنانين قد لا يعني اختراع الكاميرا شيئا كثيرا (وإن سمعنا (تٍحٍتْ تٍحٍتْ)أنّ بعض الفنانين كان اكتشف التصوير الشمسي وتكتّم عليه ليستفيد منها في كاميرياته (فيرمير ولا منو يا ذاكرتي الخربة؟). يعني فنان نقال زي الجماعة ديل لكنه لا ينقل بشرف.
وأعود
سلام للكل
هذا البوست جنّة, كما وصفه صديق عبدالقادر, لأن فيه جني ولأنه "بِجَنِّنْ" وبين الفن والجنون علاقة كما في النوم والجنس علاقة بكلّ من الفن والجنون .علاقات سأتطرّق لها لاحقاً, وما أثبت ذلك الآن إلا لشيئين:
أن لا أنسى الموضوع
وأن أعطي البعض فرصة التفكر مسبقا في ما أنا عازم على الخوض فيه.
منذ افتتاح هذا البوست ظللت أفكّر باستمرار في الأساليب التي يعالج بها المائيون موضوعاتهم التي تبّدّى فيها كثير يشابه الإعجاز ولا إعجاز في الحقيقة لأنّ ما حققه أولئك الفنانون يثبت أن شيئا ما خرج من حيز القوة لحيز الفعل. وتكون الاستحالة عندئذً بسبب عجز البعض في تحقيق الممكن في عوالمهم وبذله على الأسطح لتتحقق مشاهدته للنظّار
الأعمال التي نقل فيها مبدعون أمريكيون وسودانيون عوالم مشاهدة إلى الورق بحرفية عالية وكثير من الميل الإبداعي للتبسيط والتنسيق (لا زلت أعتفد أن نقل المشاهد بالحذافير غير ممكن ولكني أتساهل ههنا لكي لا يتعقد الحوار) هذه الأعمال عظيمة جدّا إلا أن سر عظمتها يكمن أكثر ما يكمن في التمكن من تسخير الخامة في عمليات محاكاة الواقع (بنسب نجاحٍ متفاوتة). وتكمن عظمة في بذل الجهد ووصل العمل ليل نهار لتدريب العيون على شوف الدقائق ولتثبيت الأيادي والأنامل بحيث تتمكن هذه الآلات من اكتساب قدرات تشرئب لبلوغ أسقفٍ بلغتها عدسات كاميرات التصوير الشمسي وتحاول كاميرات حديثة أن تخترق تلك الأسقف.
وأختصر القول بأن كل ما أدهشني أو شدني كان قطاف التدريب المستمر للآلات ولسبر قدرات الخامة ثم " فٌلْ سْطُبْ".
مع هذه الفئة من الفنانين قد لا يعني اختراع الكاميرا شيئا كثيرا (وإن سمعنا (تٍحٍتْ تٍحٍتْ)أنّ بعض الفنانين كان اكتشف التصوير الشمسي وتكتّم عليه ليستفيد منها في كاميرياته (فيرمير ولا منو يا ذاكرتي الخربة؟). يعني فنان نقال زي الجماعة ديل لكنه لا ينقل بشرف.
وأعود
المطرودة ملحوقة والصابرات روابح لو كان يجن قُمّاح
والبصيرةْ قُبِّال اليصر توَدِّيك للصاح
والبصيرةْ قُبِّال اليصر توَدِّيك للصاح
-
عبد الماجد محمد عبد الماجد
- مشاركات: 1655
- اشترك في: الجمعة يونيو 10, 2005 7:28 am
- مكان: LONDON
- اتصال:
عبدالقادر المبارك وأبو سفّة كوم والباقون كوم (تابع)
واضحٌ تفضيلي الشخصي لأعمال عبدالقادر المبارك وأبو سفّة, إلا أنه كما يُفْهَمُ مما طرحت أعلاه أن هذا التفضيل لم يقم على أساس الكفاءة الحرفية (رسماً أو تلوينا). السؤال إذن ما هو السبب الذي اعتمده في المفاضلة ؟ ولا يفيد في هذا القفام أن أقول أني أحب أعمالهما (وهو حقيقة) أو أنها تعجبني لأن ذلك يجافي الموضوعية التي ينبغي أن نلتزم بها ومن شأنه أيضا أن يحول المحاولات النقدية إلى نوع من الإسفاف أو التوحل في ما عُرِفَ بـ " الجدل البيزنطي".
السبب الرئيسي هو أني وجدت نفسي - نظريا - مع من لا يقفون إلى جانب الاكتفاء بتقليد الطبيعة[sup]*1[/sup]. ولم يكن هذا الموقف تأثرا بمدرسة نقدية بعينها. ولكن ظهر لي أنّ ما توصلت إليه من اتفاق مع آخرين كان من فبيل وقع الحافر على الحافر (مع ملاحظة أني لا أؤمن بالصدفة وقد اتقبّل حساب الاحتمالات بفدر محسوب).
وتلخص مقالة للناقد الإيطالي بنديتتو كروس موقفي من الفن خير تلخيص, فهو القائل: " الفن هو الشكل الأساسي لأنشطة الدماغ (الذهن)... وما الخلق الفني إلا انعكاس للحالة الذهنية". ويمكن صياغة كلامه هذا بصورة أخرى كأن نقول أن هدف الفنان هو تفريغ شحنات موجودة في ذهنه (أو نفسيته) في مجال بصريٍّ أو سمعيٍّ ليتيح للشهود فرصة يبصّون بها لعالمه الداخلي الخاص بكل ما فيه من ضياء أو ظلمة أو حتّى سوءات وعورات. وهذا المكنوز الداخلي لا تتركب مكوناته من ما يتعلق به هو وحده من خصوصيات فقط. إن تفاصيل مشاهداته للعالم الخارجي بكل ما تعج به من متناقضات تمتزج برؤيته هو لذاته وتكون المحصلة عالم جديد تماما. هذا العالم يُعرّي الواقع المشاهد وينفذ إلي ما تحت قشرته.
وهكذا لن تكون المحصلة لمثل هذا الكلام إلا تأييداً لما ذهب إليه هنري دي تولوز لمّا قال عن الفن " أنه شاهد وانه اعتراف وتعبير عن الذات وأنه ليس برفاهية ...الخ).
هذا الكلام بشكله الراهن منطقي ولكنه ناقص. ومكمن النقص فيه هو أنه لم يحدد الكيفية التي يعبر بها الفنان عن نفسه, بمعنى: هل توجد طريقة معيّنة يحتاج الفنان لاتباعها كي يستطيع عكس عالمه الخاص بشكل يستحق أن يفال عنه أنه فن أصيل. ويجيب جوستاف كليمت بأنه لا وسيلة غير نشدان الجمال المطلق.
وما الجمال المطلق من هذا المنظور إذن؟
يبدو أن كل عمل قُّصِدَ به الفن لا بد له وأن يلبي هدفاً رئيساً اختصره كليمت بقوله: " الفن هو أداة تحرير الإنسان من بؤس الحياة ومرارتها".
وهكذا فإنه - بحسب رؤية كليمت (وهي ليست الوحيدة) - فإنّ هذا العالم الداخلي لا بد وأن يبرز في شكل جميل يأخذ فيه الفنان بكل وسيلة أو تقنية متيسرة في عالم الفن أو مستلفة من حرفيات أخري ( ترصيع المعادن والمجوهرات والمتسوجات والعمارة ..... الخ). هذا مجال عميق وشائك مدّد في الأساليب وفي البحث وولّد اتجاهات عديدة.
ومن بين هذه التقنيات الترصيع الذي امتازت به أعمال عبدالقادر المبارك (كما عند كليمت) أو الغوص في ما تحت البشرة كما عند أبو سفّة (وكما عند بيكون).
وأواصل
[sup]*1[/sup] أرجو أن يلتفت القرّاء والقارئات للتعديل الذي جاء توضيحا لمسألة مهمة طرحها الأخ الفنان حسن موسى في مداخلته أدناه.
واضحٌ تفضيلي الشخصي لأعمال عبدالقادر المبارك وأبو سفّة, إلا أنه كما يُفْهَمُ مما طرحت أعلاه أن هذا التفضيل لم يقم على أساس الكفاءة الحرفية (رسماً أو تلوينا). السؤال إذن ما هو السبب الذي اعتمده في المفاضلة ؟ ولا يفيد في هذا القفام أن أقول أني أحب أعمالهما (وهو حقيقة) أو أنها تعجبني لأن ذلك يجافي الموضوعية التي ينبغي أن نلتزم بها ومن شأنه أيضا أن يحول المحاولات النقدية إلى نوع من الإسفاف أو التوحل في ما عُرِفَ بـ " الجدل البيزنطي".
السبب الرئيسي هو أني وجدت نفسي - نظريا - مع من لا يقفون إلى جانب الاكتفاء بتقليد الطبيعة[sup]*1[/sup]. ولم يكن هذا الموقف تأثرا بمدرسة نقدية بعينها. ولكن ظهر لي أنّ ما توصلت إليه من اتفاق مع آخرين كان من فبيل وقع الحافر على الحافر (مع ملاحظة أني لا أؤمن بالصدفة وقد اتقبّل حساب الاحتمالات بفدر محسوب).
وتلخص مقالة للناقد الإيطالي بنديتتو كروس موقفي من الفن خير تلخيص, فهو القائل: " الفن هو الشكل الأساسي لأنشطة الدماغ (الذهن)... وما الخلق الفني إلا انعكاس للحالة الذهنية". ويمكن صياغة كلامه هذا بصورة أخرى كأن نقول أن هدف الفنان هو تفريغ شحنات موجودة في ذهنه (أو نفسيته) في مجال بصريٍّ أو سمعيٍّ ليتيح للشهود فرصة يبصّون بها لعالمه الداخلي الخاص بكل ما فيه من ضياء أو ظلمة أو حتّى سوءات وعورات. وهذا المكنوز الداخلي لا تتركب مكوناته من ما يتعلق به هو وحده من خصوصيات فقط. إن تفاصيل مشاهداته للعالم الخارجي بكل ما تعج به من متناقضات تمتزج برؤيته هو لذاته وتكون المحصلة عالم جديد تماما. هذا العالم يُعرّي الواقع المشاهد وينفذ إلي ما تحت قشرته.
وهكذا لن تكون المحصلة لمثل هذا الكلام إلا تأييداً لما ذهب إليه هنري دي تولوز لمّا قال عن الفن " أنه شاهد وانه اعتراف وتعبير عن الذات وأنه ليس برفاهية ...الخ).
هذا الكلام بشكله الراهن منطقي ولكنه ناقص. ومكمن النقص فيه هو أنه لم يحدد الكيفية التي يعبر بها الفنان عن نفسه, بمعنى: هل توجد طريقة معيّنة يحتاج الفنان لاتباعها كي يستطيع عكس عالمه الخاص بشكل يستحق أن يفال عنه أنه فن أصيل. ويجيب جوستاف كليمت بأنه لا وسيلة غير نشدان الجمال المطلق.
وما الجمال المطلق من هذا المنظور إذن؟
يبدو أن كل عمل قُّصِدَ به الفن لا بد له وأن يلبي هدفاً رئيساً اختصره كليمت بقوله: " الفن هو أداة تحرير الإنسان من بؤس الحياة ومرارتها".
وهكذا فإنه - بحسب رؤية كليمت (وهي ليست الوحيدة) - فإنّ هذا العالم الداخلي لا بد وأن يبرز في شكل جميل يأخذ فيه الفنان بكل وسيلة أو تقنية متيسرة في عالم الفن أو مستلفة من حرفيات أخري ( ترصيع المعادن والمجوهرات والمتسوجات والعمارة ..... الخ). هذا مجال عميق وشائك مدّد في الأساليب وفي البحث وولّد اتجاهات عديدة.
ومن بين هذه التقنيات الترصيع الذي امتازت به أعمال عبدالقادر المبارك (كما عند كليمت) أو الغوص في ما تحت البشرة كما عند أبو سفّة (وكما عند بيكون).
وأواصل
[sup]*1[/sup] أرجو أن يلتفت القرّاء والقارئات للتعديل الذي جاء توضيحا لمسألة مهمة طرحها الأخ الفنان حسن موسى في مداخلته أدناه.
آخر تعديل بواسطة عبد الماجد محمد عبد الماجد في الخميس أغسطس 07, 2008 1:18 am، تم التعديل مرتين في المجمل.
المطرودة ملحوقة والصابرات روابح لو كان يجن قُمّاح
والبصيرةْ قُبِّال اليصر توَدِّيك للصاح
والبصيرةْ قُبِّال اليصر توَدِّيك للصاح
الغضون إلخ..
الغضون
الأعزاء يا أهل الماء
معذرة للتأخير و لكنها ملابسات لا تحصى و بعضها مائي( و من الماء ما قتل كما جرت عبارة انسبها لمولانا حسين شريف).
يا عبد القادر اضطرني حديث " الغضون" لتخريمة ضرورية بمنطقة " المنظر الطبيعي" ( الشيتاوي) و سأعود لمسألة فرشاة الغضون في اول سانحة.
يا عبد الماجد انا جاييك راجع في حديث الخامات و الأدوات و بعده نقعد لحكاية " تقليد الطبيعة" في عبارتك :".. وجدت نفسي ـ نظريا ـ مع من لا يقفون إلى جانب تقليد الطبيعة .." فما الطبيعة و اين تكون وسط الميعات الجمالية و التقنية؟ و ما التقليد؟ و كيف يكون؟ هل أعمال صاحبنا " هانكس الساعاتي" تقليد للطبيعة أم هي طبيعة اصطناعية موازية تتظاهر باحتلال مكان صورة الطبيعة؟
عبد الماجد لا يغيب عليك ان هذا الحديث سيطول فكمّل كلامك وصبرك علي..
نعود للغضون :
" الغضون" يا سيدي مفهوم قديم في فن المائيات الصيني يرتبط ، عند" شيتاو"( الملقب بـ" الراهب القرع المُر") بتقنية تخليق التفاصيل التي تكمّل تصاوير الماء فلا يكون بدونها أثر، مثلما يرتبط بمفهوم" وحدة الكون" الذي يطمح فنان المنظر الطبيعي الصيني لتجسيده من خلال وحدة الأضداد.و قد جمع شيتاو الرسام المائي و الخطاط جملة من مفاهيمه التقنية و الفلسفية في سفر معروف بـ "رسالة في التصوير للراهب القرع المر".و رسالة" شيتاو" التي يعتبرها الباحثون بمثابة الخلاصة لمجمل التفاكير الجمالية التي جادت بها عبقرية الفنانين الصينيين على تعاقب القرون ظهرت أول نسخها في مطلع القرن الثامن عشر.و هي منظمة في شكل كتاب من ثمانية عشر فصلا يعالج فيها شيتاو جماليات الرسم المائي في اسلوب يمزج بين خبرة الفنان الحرفي المتمكن من التقنية و سعة افق الفيلسوف الذي يتأمل في احوال الوجود من مسافة تمكنه من أن يرى إلتباسات الخاص والعام بين لا نهايات المعاني و المباني.
و قد سحرتني" رسالة" شيتاو حين اطلعت عليها للمرة الأولي في منتصف الثمانينات، في ترجمة الفرنسي الباحث في الحضارات الصينيات(الصينولوجيا؟) بيير ريكمان
Pierre Rycmans,
Shitao,Les propos sur la peinture, Hermann, 1984. Paris
و و جدت فيها بعض اللقيات الجمالية( مثل مفهوم "ضربة الفرشاة الفريدة") التي ساعدتني على رؤية الأنفاق السرية بين الرسم و الكتابة (القرافيكية) و على تفهم الكتابة ـ أي كتابة، سواء كانت كتابة الخطاط المتمكن او كتابة غير الخطاط ـ كوجه اصيل من وجوه الممارسة التشكيلية . ونص شيتاو القصير المكتوب بأسلوب ما قل و دل يكاد يستغلق على الأفهام لولا صبر بيير ريكمان و معرفته الواسعة بخفايا التاريخ و الفن و الفلسفة الصينية التي أهّلته ان يضيئ للقراء المعاصرين ما عتم من تفاكير شيتاو العميقة. و رغم ان الشروح و التعليقات على هامش نص شيتاو تستطيل و تستفحل و تكاد تطغى على المتن إلا أن قراءة ريكمان و هو يقرأ نص شيتاو بحدب ظاهر تنطوي على متعة عظيمة تصعّد المترجم العارف لمقام المبدع المقيم قرب الفنان في عمق التاريخ.
و رغم ان غرضي هنا هو تقديم مفهوم " الغضون"، في طرح شيتاو، في علاقته بمناقشتنا لأدوات المصور المائي ،و هي المناقشة التي افترعناها بذريعة التصاوير المائية الرائعة التي جادت بها قريحة الفنان عبد القادر حسن المبارك ، إلا ان الحديث عن " الغضون" لا يستقيم بغير تعريجة على مفهوم " المنظر الطبيعي" في التقليد الصيني. و هو مفهوم بعيد عن مفهوم" المنظر الطبيعي"( لاند سكيب) الذي يجعل اللوحة نافذة ينظر منها الفنان على العالم الخارجي ضمن التقليد الأوروبي للرسم على أثر إيطاليي عصر النهضة ( ليون البيرتي).أقول قولي هذا و استغفر الله لي و لكم كوني عارف بأن موضوع " المنظر الطبيعي الصيني" باب بجيب الريح و هو مسدود ، وأهي عايرة و أدّوها سوط و الحمد لله على كل شيئ..
يشرح " ريكمان" في الهامش:
" المنظر الطبيعي" في رسم الكتابة الصينية يكتب برمز خطوطي(بيكتوغرام) يمثل" الجبل" و جنبه رمز "النهر" معا
كإختصار للطبيعة في جدل التعارض و الإنسجام بين الجبال و الأنهار.
و جدل التعارض و الإنسجام بين الأضداد ( الينغ و اليانغ) يتجلى في اللغة الصينية أيضا عند مفهوم " الوجود"( يونيفرس) الذي يعبر عنه في رسم الكتابة الصينية بـ " السماء و الأرض"، كما يتجلى عند مفهوم " الواحد" الذي يترجم وحدة المبنى و المعنى. و يتنزل كل هذا عند الرسام المائي الخطاط إلى التعارض المتضامن بين الحبر و الفرشاة.
مقتطفات من الفصل الثامن
"المنظر الطبيعي"
"جوهر المنظر الطبيعي يُدرك بإدراك مبدأ الوجود ككلية.
الجمال الشكلي للمنظر يتحقق من خلال تملـّك صناعة الفرشاة و الحبر.
لكن التعويل على هذه الصناعة التقنية وحدها دون اعتبار مبدأ كلية الوجود لا يؤدّي.و من جهة أخرى فإن التعويل على مبدأ الوجود دون إعتبار الصناعة ينحط بالصناعة.
و قد فهم القدماء هذه المخاطرة بين مبدأ الوجود و مبدأ الصناعة التقنية و لهذا جنحواللتوفيق بين الأثنين في مفهوم " الواحد" الذي يصالح بين المبنى و المعنى.و حين يحسن إدراك مفهوم " الواحد" تكشـف تعددية الكائنات عن نظام انسجامها.
إن مبدأ التصوير و تقنية الفرشاة إنما يعبر عن الجوهر الباطني لحقيقة الوجود مثلما يعبر عن جماله الظاهري في آن."
هذا المدخل يصعّد الرسام المقبل على معالجة المنظر الطبيعي لجلال مقام الفيلسوف الذي يتأمل في تراكب أحوال الوجود من مسافة فكرية و حرفية في آن. و تصعيد الرسام لمقام الفيلسوف ينأى به عن مقام الحرفي المزخرف الذي ينفر منه "شيتاو" نفوره من الفيلسوف المنبري للممارسة بغير متاع حرفي.
يقول " شيتاو":
".. المنظر الطبيعي يعبر عن الشكل الذي تتخذه حيوية الوجود.
و في المنظر الطبيعي يتخلـّق مزاج المناخ من الريح و الأمطار،مثلما يتكون من الظلمة و الضوء .و تنتظم تقاسيم الطبيعية الأساسية على معاني الإنتشار و اللم و الضم بينما تتكوّن معاني الإيقاع على العمق و المسافة، و أنواع الرأسي و الأفقي و الغائر و البارز.
أما الظل و الضوء و الكثافة و السيولة فهي تؤسس لمعاني التوتر الروحي.و بين حركة الإلتقاء و حركة التباعد تؤسس الأنهار و السحب لمعنى الرباط ، بينما يتخلّق تواتر السكون و الحركة في تناقض الإمساك و الإطلاقّ "(ص 68).
و" لإدراك جوهر المنظر الطبيعي و المساهمة في تخلـّقات الكون و جسّ أشكال التلال و الأنهار و إستشعار التيه المتعاظم للأرض و تقدير الذرى الشواهق و فك الطلاسم المعتمة للسحب و للغيوم" .." فلا مناص من الرجوع للميزان الأساسي: ميزان السماء و الأرض. و على أساس ميزان السماء و الأرض تكشف روح المنظر الطبيعي عن تنوّعها" (ص69) . و ينصح" شيتاو" الرسام بالإنتفاع بمفهوم " الضربة الفريدة" للفرشاة.
« L’ Unique Trait de Pinceau ».
و " الضربة الفريدة" مفهوم جمالي بالغ التركيب غايته تمكين الرسام من تملّك موضوع الرسم في فضاء الفرادة الوجودية للذات الخلاقة فيما وراء المتحصّل الحرفي المدرسي.يقول " شيتاو" :
"إن احتيازي على خبرة " الضربة الفريدة" يمكنني من معانقة شكل المنظر و روحه. و قبل خمسين عاما لم يكن الميلاد المشترك لأناي مع الجبال و مع الأنهار قد تمّ بعد.في حينها لم اكن اهمل الجبال و الأنهار و لكني كنت اتركها تتولى أمر وجودها بنفسها.أما الآن فأن الجبال و الأنهار تتوالد فيّ كما أتوالد فيها و تفوض أمرها لي فأكونها وأنطق عنها . لقد بحثت بغير انقطاع عن ذرى الجبال الشاهقة و رسمتها و التقت الجبال و الأنهار مع روحي و انمسخت ملامحها في مساربها و أتتني انا .. " ( 69).
و يقول " ريكمان" معلقا بأن بحث" شيتاو" عن ذرى الجبال حقيقة واقعة.فـ "شيتاو" عرف كرحالة كبير زار معظم الجبال الشهيرة في الصين و رسمها. و قد كانت رحلات الرسامين الصينيين للجبال الشهيرة تقليدا مرعيا منذ عهد طويل حتى ان الفنان الكبير المعروف " قيو كسي" في رسالة قديمة عن الرسم أحصى المواقع الجبلية المهمة بمميزاتها التي ينبغي على الرسام زيارتها و التأمل فيها رسمها .".." و فحوى هذا الأمر هو ان الرسام مطالب بالإلتحاق بـ " مدرسة الطبيعة " و التعلم منها مباشرة."
و أنا اقرأ هذا الكلام خطر لي ان " مدرسة الطبيعة" التي ينخرط فيها طلاب كلية الفنون ابان " رحلات الكلية : الشهيرة في ربوع السودان( خور يابوس وكادوقلي و سواكن و جبل مرة ) تكاد تكون ، بالنسبة لعدد كبير من طلاب الكلية، من اللحظات النادرة التي يواجهون فيها قوى الطبيعة و يتعلمون فيها خبرة الرسم و التلوين بشكل مكثف باستقلال عن عادات المشاهدة المتحصلة من ملازمة المستنسخات الخائنة.و في هذا المشهد يورد " بيير ريكمان" حكاية بليغة منسوبة للرسام " وانغ لو" الذي أراد التخلص من كل خبراته السابقة لكي يقوم برسم " جبل هُوا". اتخذ " وانغ لو" موضعا في مواجهة "جبل هُوا" و قال:" أنا اتعلم من قلبي و قلبي يتعلم من عيني و عيني تتعلم من "جبل هُوا"."(ص 73).
(عبد القادر : لوكنت ما زلت في السودان حاول تشوف لينا شيئ من مائيات أستاذنا جـُلّي ينوبك ثواب)
مودتي
الأعزاء يا أهل الماء
معذرة للتأخير و لكنها ملابسات لا تحصى و بعضها مائي( و من الماء ما قتل كما جرت عبارة انسبها لمولانا حسين شريف).
يا عبد القادر اضطرني حديث " الغضون" لتخريمة ضرورية بمنطقة " المنظر الطبيعي" ( الشيتاوي) و سأعود لمسألة فرشاة الغضون في اول سانحة.
يا عبد الماجد انا جاييك راجع في حديث الخامات و الأدوات و بعده نقعد لحكاية " تقليد الطبيعة" في عبارتك :".. وجدت نفسي ـ نظريا ـ مع من لا يقفون إلى جانب تقليد الطبيعة .." فما الطبيعة و اين تكون وسط الميعات الجمالية و التقنية؟ و ما التقليد؟ و كيف يكون؟ هل أعمال صاحبنا " هانكس الساعاتي" تقليد للطبيعة أم هي طبيعة اصطناعية موازية تتظاهر باحتلال مكان صورة الطبيعة؟
عبد الماجد لا يغيب عليك ان هذا الحديث سيطول فكمّل كلامك وصبرك علي..
نعود للغضون :
" الغضون" يا سيدي مفهوم قديم في فن المائيات الصيني يرتبط ، عند" شيتاو"( الملقب بـ" الراهب القرع المُر") بتقنية تخليق التفاصيل التي تكمّل تصاوير الماء فلا يكون بدونها أثر، مثلما يرتبط بمفهوم" وحدة الكون" الذي يطمح فنان المنظر الطبيعي الصيني لتجسيده من خلال وحدة الأضداد.و قد جمع شيتاو الرسام المائي و الخطاط جملة من مفاهيمه التقنية و الفلسفية في سفر معروف بـ "رسالة في التصوير للراهب القرع المر".و رسالة" شيتاو" التي يعتبرها الباحثون بمثابة الخلاصة لمجمل التفاكير الجمالية التي جادت بها عبقرية الفنانين الصينيين على تعاقب القرون ظهرت أول نسخها في مطلع القرن الثامن عشر.و هي منظمة في شكل كتاب من ثمانية عشر فصلا يعالج فيها شيتاو جماليات الرسم المائي في اسلوب يمزج بين خبرة الفنان الحرفي المتمكن من التقنية و سعة افق الفيلسوف الذي يتأمل في احوال الوجود من مسافة تمكنه من أن يرى إلتباسات الخاص والعام بين لا نهايات المعاني و المباني.
و قد سحرتني" رسالة" شيتاو حين اطلعت عليها للمرة الأولي في منتصف الثمانينات، في ترجمة الفرنسي الباحث في الحضارات الصينيات(الصينولوجيا؟) بيير ريكمان
Pierre Rycmans,
Shitao,Les propos sur la peinture, Hermann, 1984. Paris
و و جدت فيها بعض اللقيات الجمالية( مثل مفهوم "ضربة الفرشاة الفريدة") التي ساعدتني على رؤية الأنفاق السرية بين الرسم و الكتابة (القرافيكية) و على تفهم الكتابة ـ أي كتابة، سواء كانت كتابة الخطاط المتمكن او كتابة غير الخطاط ـ كوجه اصيل من وجوه الممارسة التشكيلية . ونص شيتاو القصير المكتوب بأسلوب ما قل و دل يكاد يستغلق على الأفهام لولا صبر بيير ريكمان و معرفته الواسعة بخفايا التاريخ و الفن و الفلسفة الصينية التي أهّلته ان يضيئ للقراء المعاصرين ما عتم من تفاكير شيتاو العميقة. و رغم ان الشروح و التعليقات على هامش نص شيتاو تستطيل و تستفحل و تكاد تطغى على المتن إلا أن قراءة ريكمان و هو يقرأ نص شيتاو بحدب ظاهر تنطوي على متعة عظيمة تصعّد المترجم العارف لمقام المبدع المقيم قرب الفنان في عمق التاريخ.
و رغم ان غرضي هنا هو تقديم مفهوم " الغضون"، في طرح شيتاو، في علاقته بمناقشتنا لأدوات المصور المائي ،و هي المناقشة التي افترعناها بذريعة التصاوير المائية الرائعة التي جادت بها قريحة الفنان عبد القادر حسن المبارك ، إلا ان الحديث عن " الغضون" لا يستقيم بغير تعريجة على مفهوم " المنظر الطبيعي" في التقليد الصيني. و هو مفهوم بعيد عن مفهوم" المنظر الطبيعي"( لاند سكيب) الذي يجعل اللوحة نافذة ينظر منها الفنان على العالم الخارجي ضمن التقليد الأوروبي للرسم على أثر إيطاليي عصر النهضة ( ليون البيرتي).أقول قولي هذا و استغفر الله لي و لكم كوني عارف بأن موضوع " المنظر الطبيعي الصيني" باب بجيب الريح و هو مسدود ، وأهي عايرة و أدّوها سوط و الحمد لله على كل شيئ..
يشرح " ريكمان" في الهامش:
" المنظر الطبيعي" في رسم الكتابة الصينية يكتب برمز خطوطي(بيكتوغرام) يمثل" الجبل" و جنبه رمز "النهر" معا
كإختصار للطبيعة في جدل التعارض و الإنسجام بين الجبال و الأنهار.
و جدل التعارض و الإنسجام بين الأضداد ( الينغ و اليانغ) يتجلى في اللغة الصينية أيضا عند مفهوم " الوجود"( يونيفرس) الذي يعبر عنه في رسم الكتابة الصينية بـ " السماء و الأرض"، كما يتجلى عند مفهوم " الواحد" الذي يترجم وحدة المبنى و المعنى. و يتنزل كل هذا عند الرسام المائي الخطاط إلى التعارض المتضامن بين الحبر و الفرشاة.
مقتطفات من الفصل الثامن
"المنظر الطبيعي"
"جوهر المنظر الطبيعي يُدرك بإدراك مبدأ الوجود ككلية.
الجمال الشكلي للمنظر يتحقق من خلال تملـّك صناعة الفرشاة و الحبر.
لكن التعويل على هذه الصناعة التقنية وحدها دون اعتبار مبدأ كلية الوجود لا يؤدّي.و من جهة أخرى فإن التعويل على مبدأ الوجود دون إعتبار الصناعة ينحط بالصناعة.
و قد فهم القدماء هذه المخاطرة بين مبدأ الوجود و مبدأ الصناعة التقنية و لهذا جنحواللتوفيق بين الأثنين في مفهوم " الواحد" الذي يصالح بين المبنى و المعنى.و حين يحسن إدراك مفهوم " الواحد" تكشـف تعددية الكائنات عن نظام انسجامها.
إن مبدأ التصوير و تقنية الفرشاة إنما يعبر عن الجوهر الباطني لحقيقة الوجود مثلما يعبر عن جماله الظاهري في آن."
هذا المدخل يصعّد الرسام المقبل على معالجة المنظر الطبيعي لجلال مقام الفيلسوف الذي يتأمل في تراكب أحوال الوجود من مسافة فكرية و حرفية في آن. و تصعيد الرسام لمقام الفيلسوف ينأى به عن مقام الحرفي المزخرف الذي ينفر منه "شيتاو" نفوره من الفيلسوف المنبري للممارسة بغير متاع حرفي.
يقول " شيتاو":
".. المنظر الطبيعي يعبر عن الشكل الذي تتخذه حيوية الوجود.
و في المنظر الطبيعي يتخلـّق مزاج المناخ من الريح و الأمطار،مثلما يتكون من الظلمة و الضوء .و تنتظم تقاسيم الطبيعية الأساسية على معاني الإنتشار و اللم و الضم بينما تتكوّن معاني الإيقاع على العمق و المسافة، و أنواع الرأسي و الأفقي و الغائر و البارز.
أما الظل و الضوء و الكثافة و السيولة فهي تؤسس لمعاني التوتر الروحي.و بين حركة الإلتقاء و حركة التباعد تؤسس الأنهار و السحب لمعنى الرباط ، بينما يتخلّق تواتر السكون و الحركة في تناقض الإمساك و الإطلاقّ "(ص 68).
و" لإدراك جوهر المنظر الطبيعي و المساهمة في تخلـّقات الكون و جسّ أشكال التلال و الأنهار و إستشعار التيه المتعاظم للأرض و تقدير الذرى الشواهق و فك الطلاسم المعتمة للسحب و للغيوم" .." فلا مناص من الرجوع للميزان الأساسي: ميزان السماء و الأرض. و على أساس ميزان السماء و الأرض تكشف روح المنظر الطبيعي عن تنوّعها" (ص69) . و ينصح" شيتاو" الرسام بالإنتفاع بمفهوم " الضربة الفريدة" للفرشاة.
« L’ Unique Trait de Pinceau ».
و " الضربة الفريدة" مفهوم جمالي بالغ التركيب غايته تمكين الرسام من تملّك موضوع الرسم في فضاء الفرادة الوجودية للذات الخلاقة فيما وراء المتحصّل الحرفي المدرسي.يقول " شيتاو" :
"إن احتيازي على خبرة " الضربة الفريدة" يمكنني من معانقة شكل المنظر و روحه. و قبل خمسين عاما لم يكن الميلاد المشترك لأناي مع الجبال و مع الأنهار قد تمّ بعد.في حينها لم اكن اهمل الجبال و الأنهار و لكني كنت اتركها تتولى أمر وجودها بنفسها.أما الآن فأن الجبال و الأنهار تتوالد فيّ كما أتوالد فيها و تفوض أمرها لي فأكونها وأنطق عنها . لقد بحثت بغير انقطاع عن ذرى الجبال الشاهقة و رسمتها و التقت الجبال و الأنهار مع روحي و انمسخت ملامحها في مساربها و أتتني انا .. " ( 69).
و يقول " ريكمان" معلقا بأن بحث" شيتاو" عن ذرى الجبال حقيقة واقعة.فـ "شيتاو" عرف كرحالة كبير زار معظم الجبال الشهيرة في الصين و رسمها. و قد كانت رحلات الرسامين الصينيين للجبال الشهيرة تقليدا مرعيا منذ عهد طويل حتى ان الفنان الكبير المعروف " قيو كسي" في رسالة قديمة عن الرسم أحصى المواقع الجبلية المهمة بمميزاتها التي ينبغي على الرسام زيارتها و التأمل فيها رسمها .".." و فحوى هذا الأمر هو ان الرسام مطالب بالإلتحاق بـ " مدرسة الطبيعة " و التعلم منها مباشرة."
و أنا اقرأ هذا الكلام خطر لي ان " مدرسة الطبيعة" التي ينخرط فيها طلاب كلية الفنون ابان " رحلات الكلية : الشهيرة في ربوع السودان( خور يابوس وكادوقلي و سواكن و جبل مرة ) تكاد تكون ، بالنسبة لعدد كبير من طلاب الكلية، من اللحظات النادرة التي يواجهون فيها قوى الطبيعة و يتعلمون فيها خبرة الرسم و التلوين بشكل مكثف باستقلال عن عادات المشاهدة المتحصلة من ملازمة المستنسخات الخائنة.و في هذا المشهد يورد " بيير ريكمان" حكاية بليغة منسوبة للرسام " وانغ لو" الذي أراد التخلص من كل خبراته السابقة لكي يقوم برسم " جبل هُوا". اتخذ " وانغ لو" موضعا في مواجهة "جبل هُوا" و قال:" أنا اتعلم من قلبي و قلبي يتعلم من عيني و عيني تتعلم من "جبل هُوا"."(ص 73).
(عبد القادر : لوكنت ما زلت في السودان حاول تشوف لينا شيئ من مائيات أستاذنا جـُلّي ينوبك ثواب)
مودتي
تصاوير شيتاو
لمشاهدة تصاوير شيتاو انظر الرابط
https://fr.wikipedia.org/wiki/Shitao
https://fr.wikipedia.org/wiki/Shitao
-
عبد الماجد محمد عبد الماجد
- مشاركات: 1655
- اشترك في: الجمعة يونيو 10, 2005 7:28 am
- مكان: LONDON
- اتصال:
أخانا حسن موسى
لك الشكر على تعريفنا بهذا الفنان البليغ.
القرع المر وبَسْ؟! دا قرع مر وتمباك مر وحنضل قيزان كمان.
بعد ذكرك ليشتاو في بوست محمد عمر بشارة بحثت عن الرجل ولم أجده لأني كنت فاكرو أوروبي ووجدت واحد اسمو "شاتو أو شاتاوو ماعارف" وحصلت لي قناعة بأنه ليس الرجل الذي تقصد. ثم وجدت كتايا مهما لفنان فيتنامي مجدد كان يقيم بباريس فأعجبني وأحسب أنه مدّدَ في معرفتي وأمس قضيت ساعات طويله مع القرع المر وعرّجت على الفن الصيني في مواقع كثيرة فهالني عظم المقدرة وحجم التبسيط (البلاغي) وذهب بي الظن إلى أن الناس ديل بيستخدموا فرش من نوع نحن لا نعرفه (وسنبحث).
وأشكرك على التعرض لمقالتي عن تقليد الطبيعة وجلست أفكر وأراجع فوجدت أن الموضوع شائك جداً ومشربك ولكن التفاكر فيه مهم جدا لأن فيه خوض محلات "غميسة" وأنه - ولو اختلف الناس حوله - يمكنهم من استكشاف أشياء جديدة وطرح أسئلة مركزية.
استمر وسأتنظر قليلا عسى أركز أكثر في ما توحي به أسئلتك التوجيهية بامتياز.
..حكاية بليغة منسوبة للرسام " وانغ لو" الذي أراد التخلص من كل خبراته السابقة لكي يقوم برسم " جبل هُوا"...
بالأمس قرأت عن فنان يقول أنه في كل مرّة يتوخّى فيها عملاّ عظيما يتوجه نحو السطح متناسيا كل خبراته السابقة. وهذا كلام عجيب. أهذه مصادفة أم نقل أم أن مرجع ذلك للعقل البشري الذي يتوصل دائما لنتائج موّحدة لمّأ يتوجه لمعالجة المسائل بموضوعية وبمقدمات أولية صحيحة؟ مندري ؟! (والحقوق محفوظة لك).
لك الشكر على تعريفنا بهذا الفنان البليغ.
القرع المر وبَسْ؟! دا قرع مر وتمباك مر وحنضل قيزان كمان.
بعد ذكرك ليشتاو في بوست محمد عمر بشارة بحثت عن الرجل ولم أجده لأني كنت فاكرو أوروبي ووجدت واحد اسمو "شاتو أو شاتاوو ماعارف" وحصلت لي قناعة بأنه ليس الرجل الذي تقصد. ثم وجدت كتايا مهما لفنان فيتنامي مجدد كان يقيم بباريس فأعجبني وأحسب أنه مدّدَ في معرفتي وأمس قضيت ساعات طويله مع القرع المر وعرّجت على الفن الصيني في مواقع كثيرة فهالني عظم المقدرة وحجم التبسيط (البلاغي) وذهب بي الظن إلى أن الناس ديل بيستخدموا فرش من نوع نحن لا نعرفه (وسنبحث).
وأشكرك على التعرض لمقالتي عن تقليد الطبيعة وجلست أفكر وأراجع فوجدت أن الموضوع شائك جداً ومشربك ولكن التفاكر فيه مهم جدا لأن فيه خوض محلات "غميسة" وأنه - ولو اختلف الناس حوله - يمكنهم من استكشاف أشياء جديدة وطرح أسئلة مركزية.
استمر وسأتنظر قليلا عسى أركز أكثر في ما توحي به أسئلتك التوجيهية بامتياز.
..حكاية بليغة منسوبة للرسام " وانغ لو" الذي أراد التخلص من كل خبراته السابقة لكي يقوم برسم " جبل هُوا"...
بالأمس قرأت عن فنان يقول أنه في كل مرّة يتوخّى فيها عملاّ عظيما يتوجه نحو السطح متناسيا كل خبراته السابقة. وهذا كلام عجيب. أهذه مصادفة أم نقل أم أن مرجع ذلك للعقل البشري الذي يتوصل دائما لنتائج موّحدة لمّأ يتوجه لمعالجة المسائل بموضوعية وبمقدمات أولية صحيحة؟ مندري ؟! (والحقوق محفوظة لك).
المطرودة ملحوقة والصابرات روابح لو كان يجن قُمّاح
والبصيرةْ قُبِّال اليصر توَدِّيك للصاح
والبصيرةْ قُبِّال اليصر توَدِّيك للصاح
فضيلة النسيان
الغضون ( تاني)..
(فضيلة النسيان)
قلت في أول حديثي عن فرشاة عبد القادر العريضة المبطّطة التي تشبه الملـْوَق (أو " القرقريبة") أو الـ " سباتيولا"
spatula
أن الأداة تبذل برنامجها الظاهر ، و لو شئت قل: " المدرسي" بين يدي الرسام و لسان حالها يقول :في وسعي كذا و كذا، و لو اتبعت الإرشادات المودعة في الكتاب فستحصل على النتيجة الفلانية المعروفة .و بين الرسامين من يكتفي بالظاهر ، و لا جناح، فالشريعة نفسها تكتفي بالظاهر و تستغني به عن اشتباهات الباطن، ففي حيز الظاهر تتكنـّز لقيّات التقليد الحرفي المدرسي المتوارثة عبر القرون و معرفتهاـ بصورة او بأخرى ـ ضرورية.لكن عبد القادر المبارك في مناظره المائية لا يكتفي بالظاهر لأنه ـ بطول المراس المستبصر ـ صار يساكن ذلك النفر من المائيين البحـّاث الذين يستنطقون الأداة عن برنامجها الخفي الذي يفتح مغاليق الفرادة الإبداعية ، و يقود خطى الرسام نحو ذاك النوع من التصاوير الذي يليق بفداحة الحقيقة الجمالية و لو شئت قل(مع شيتاو) نحو: " ضربة الفرشاة الفريدة "التي تهجس خاطر أهل العزم بين المائيين . أعني المائيين المارقين على التلاف في وهدة البرامج المدرسية و المارقين للتلاف على تخوم المجهول في مقام ما لا عين رأت ولا خطر على قلب بشر..
قلت ان "الفرشاة العريضة تفتتح المنظر كما البلدوزر الجبّار و تعرّف مكوّناته الأساسية : السماء و الأرض ثم تعود اليد بنفس الفرشاة ،و قد تبدّل اللون، لتؤثث جغرافيا الورقة بتضاريس تؤكد للسماء طبيعتها و تثبّث للأرض حدباتها و شعابها. و حين يتعلّق الأمر بتفاصيل المنظر تلحظ العين العارفة بأن نفس الفرشاة العريضة تبني تفاصيل العمارة و النبت من خلال استخدام اكروباتي لحواف و جوانب الأداة، فكأن الفرشاة لسان يلحس الورقة لحسا أو هي نصل يقطع عمقها أو حتى إبرة تخدش أو تطعن فيخرج من فعلها أنواع الحجر و البشر و الدواب و النبات".
لكنك لو اعملت النظر في مناظر عبد القادر المبارك للاحظت بسهولة ان عبد القادر يستخدم اداة اخرى تسند عمل الفرشاة العريضة و تكمله او تسد فجواته.لا ادري إن كان عبد القادر يستخدم فرشاة رقم صفر اوريشة معدنية او أقلام الشمع او المطاط السائل(دروينغ قام) او حتى قلم البوص. و بعض المائيين يكتفي بحك الورقة المبلولة بالطرف الخشبي من الفرشاة بينما يلجأ مولانا "أندرو واياث " إلى تقنية "الفرشاة الجافة" ( دراي برش) للحصول على تأثير النقش أو" التطريز" المائي الدقيق.و في انتظار ان يضيءعبد القادر ما عتم علينا في خصوص أدواته أعرّج على مولانا "أندرو وايث"،" ودّ العزّتين الشبعان لكاعة" ( عـِزّة البصر و عـِزّة البصيرة) . قال "وايث":
" أعمل بالفرشاة الجافة حين تتغلغل المشاعر في عمق الموضوع ،فألوّن بفرشاة صغيرة،أغمسها في اللون ثم افردشعيراتها و اعصرها بين اصبعيّ حتى تتخلص من الماء الزائد و تتخفـّف من حمولتها اللونية ثم ارسم بها كمن ينسج قماشة ." (أنظر:
Andrew Wyeth,Autobiography, introd.by Thomas Hoving, Konecky&Konecky, 1995. 11)
و مصطلح " الفرشاة الجافة" في المائيات هو بين تلك المصطلحات التي يتداولها هواة المائيات ضمن نوع من إتفاق تقريبي يملك ان يؤدي بالباحث المدقق إلى نوع من الضيق حين يرى تباين المسمَّيات على ثبات الإسم. و في المقابلة التي اجراها الناقد "إي. بي. ريتشاردسون مع " وايث" " حكي ريتشاردسون":" اشتكيت له من هذا الشيئ الغامض المصنف في كتالوغات معارضه تحت عبارة " فرشاة جافة"(دراي برش) و الذي يبدو لي غير قابل للفرز من المائيات الجارية.فقال " وايث":".. الناس يستخدمون عبارة " الفرشاة الجافة" لتوصيف اي شيء لا علاقة له بتقنية الفرشاة الجافة.الإستخدام الحقيقي لتقنية الفرشاة الجافة في المائيات تجده في اعمال مثل مائية " المشرّد"
The Drifter,1964,23,5/8 X29 in.
(أنظر الصورة).
".. في هذه الصورة استخدم تقنية الفرشاة المشبعة بالماء مع تقنية الفرشاة الجافة .من المهم جدا بالنسبة لي الحفاظ على طابع سيولة الأشياء في البداية، فانا رسام غير منضبط و لطخات اللون تغطي مرسمي. و صوري تبقى زمنا ضبابية و غير واضحة تحت اللطخات فلا اقوى على عرضها.الفرشاة الجافة تقنية عظيمة لكني لا أتملكها تماما. و لو تملكتها تماما لفترت همـّتي تجاهها.الفنانون اليوم صاروا ينظرون لأي عمل يخرج من بين ايديهم كـ " تحفة". من المهم ان تنسي خرافة ال" تحفة" اثناء العمل،فذلك قد يعين العمل على ان يصبح " تحفة" حقيقية.".."أريد ان احفظ نوعية النضارة العفوية التي تجدها في المائية المصنوعة في مدى عشرين دقيقة و لكني اريد لها ان تحفظ الصلادة و طبيعة الملمس المميز في فن التصوير الزيتي.".و يعلق "ريتشاردسون" على حديث " وايث":" إن ثراء الملمس ضمن ضربات الفرشاة العريضة صار بالنسبة لـ "وايث" لا يقل اهمية عن التحديد التفصيلي لضربات فرشاته.و على خلاف معظم المائيين فإن " وايث" يعاود العمل على مائياته. و أحيانا يستخدم طبقات الأبيض الثقيل بسبيل الحصول على تأثير كثافة الملمس أو قد يرفع اللون الزائد عن مسطح الورقة بشتى الوسائل ،كأن يلجأ للحك بالورق الرملي (الصنفرة) او ان يدعك السطح الملون المبلول براحة يده ليحصل على تأثير الشفافية اللونية ".." و رغم ان " وايث " يدعي انه لا يتملـّك تقنية الفرشاة الجافة إلاّ ان حرفيته العالية بلغت حد الإستبطان العميق الذي يجعل الصانع ينسى دروس التقنية ليركز ذهنه بالكلية على ما يود قوله في عفوية تامة"
(E.P.Richardson, Andrew Wyeth’s Painting Techniques, in The Art of Andrew Wyeth,ed. Wanda M. Corn, The Fine Art Museums of SanFrancisco, 1973.
P.85)
و نسيان دروس التقنية مفهوم قديم في جمالية التعبير تجده في حكاية ذلك الشاعر العربي اليافع الذي قصد شاعرا من "الفحول"(يا لها من عبارة) طالبا نصحه لأنه يريد ان يصبح شاعرا فحلا كما القدماء.قالوا ان الشاعر العجوز نصح الشاعر الشاب ان يذهب و يحفظ شعر القدماء اولا. فغاب الشاب عاما ثم عاد و قال للشاعر العجوز: لقد حفظت شعر القدماء كله. ماذا افعل الآن ؟قال الشاعر العجوز: الآن عليك ان تنسى كل ماحفظته.
و درس فضيلة النسيان قديم ،(و قد قرأت مرة حكاية مشابهة منسوبة لحكيم صيني يعلم تلميذه اصول الحكمة) ذلك ان الذاكرة التي تحفظ كل شيء مضرة ضرر الذاكرة التي تنسى كل شيئ.و فعل التذكر ـ في نهاية تحليل ما ـ إنما هو فعل إختيار و تصنيف لمعطيات الوجود.و الناس إنما يتذكرون و ينسون حسب مصالحهم ضمن تداخل الوعي الجمعي و اللاوعي الفردي. و في هذا المشهد يملك الفنان ان يتذكر او أن ينسى من معطيات التقليد حسب المقتضى الجمالي لمشروعه( بما في ذلك مبادئ التقنية نفسها كما عند مولانا بريتولد بريشت الذي ينتفع بعرض دروس التقنية المشهدية عرضا مقصودا كتقنية غايتها تعضيد جمالية درامية مغايرة و تلك فولة أخرى).
المهم يا زول، لو عكفنا على" فولتنا" الماثلة وسط الميعة أحسن لينا من جهجهة المناقشة في اكثر من اتجاه. قلت في مطلع كلامي ان حديث " الغضون" لا يؤدي ما لم نعرّج قبله على حديث المنظر الطبيعي، و يمكن ان نضيف ان معالجة فرشاة الغضون عند " شيتاو" لا يجوز ما لم نتوسل إليه بوسيلة " الفرشاة الجافة" عند " وايث". و هذه كلها" زيادة" لبحر المائيات ، لكني سأحاول ملازمة مولانا " المَوْجَة الحجرية"( حسب الترجمة الحرفية لإسم" شيتاو") على ضيق المجال و انتشار الحال.
سأعود
(فضيلة النسيان)
قلت في أول حديثي عن فرشاة عبد القادر العريضة المبطّطة التي تشبه الملـْوَق (أو " القرقريبة") أو الـ " سباتيولا"
spatula
أن الأداة تبذل برنامجها الظاهر ، و لو شئت قل: " المدرسي" بين يدي الرسام و لسان حالها يقول :في وسعي كذا و كذا، و لو اتبعت الإرشادات المودعة في الكتاب فستحصل على النتيجة الفلانية المعروفة .و بين الرسامين من يكتفي بالظاهر ، و لا جناح، فالشريعة نفسها تكتفي بالظاهر و تستغني به عن اشتباهات الباطن، ففي حيز الظاهر تتكنـّز لقيّات التقليد الحرفي المدرسي المتوارثة عبر القرون و معرفتهاـ بصورة او بأخرى ـ ضرورية.لكن عبد القادر المبارك في مناظره المائية لا يكتفي بالظاهر لأنه ـ بطول المراس المستبصر ـ صار يساكن ذلك النفر من المائيين البحـّاث الذين يستنطقون الأداة عن برنامجها الخفي الذي يفتح مغاليق الفرادة الإبداعية ، و يقود خطى الرسام نحو ذاك النوع من التصاوير الذي يليق بفداحة الحقيقة الجمالية و لو شئت قل(مع شيتاو) نحو: " ضربة الفرشاة الفريدة "التي تهجس خاطر أهل العزم بين المائيين . أعني المائيين المارقين على التلاف في وهدة البرامج المدرسية و المارقين للتلاف على تخوم المجهول في مقام ما لا عين رأت ولا خطر على قلب بشر..
قلت ان "الفرشاة العريضة تفتتح المنظر كما البلدوزر الجبّار و تعرّف مكوّناته الأساسية : السماء و الأرض ثم تعود اليد بنفس الفرشاة ،و قد تبدّل اللون، لتؤثث جغرافيا الورقة بتضاريس تؤكد للسماء طبيعتها و تثبّث للأرض حدباتها و شعابها. و حين يتعلّق الأمر بتفاصيل المنظر تلحظ العين العارفة بأن نفس الفرشاة العريضة تبني تفاصيل العمارة و النبت من خلال استخدام اكروباتي لحواف و جوانب الأداة، فكأن الفرشاة لسان يلحس الورقة لحسا أو هي نصل يقطع عمقها أو حتى إبرة تخدش أو تطعن فيخرج من فعلها أنواع الحجر و البشر و الدواب و النبات".
لكنك لو اعملت النظر في مناظر عبد القادر المبارك للاحظت بسهولة ان عبد القادر يستخدم اداة اخرى تسند عمل الفرشاة العريضة و تكمله او تسد فجواته.لا ادري إن كان عبد القادر يستخدم فرشاة رقم صفر اوريشة معدنية او أقلام الشمع او المطاط السائل(دروينغ قام) او حتى قلم البوص. و بعض المائيين يكتفي بحك الورقة المبلولة بالطرف الخشبي من الفرشاة بينما يلجأ مولانا "أندرو واياث " إلى تقنية "الفرشاة الجافة" ( دراي برش) للحصول على تأثير النقش أو" التطريز" المائي الدقيق.و في انتظار ان يضيءعبد القادر ما عتم علينا في خصوص أدواته أعرّج على مولانا "أندرو وايث"،" ودّ العزّتين الشبعان لكاعة" ( عـِزّة البصر و عـِزّة البصيرة) . قال "وايث":
" أعمل بالفرشاة الجافة حين تتغلغل المشاعر في عمق الموضوع ،فألوّن بفرشاة صغيرة،أغمسها في اللون ثم افردشعيراتها و اعصرها بين اصبعيّ حتى تتخلص من الماء الزائد و تتخفـّف من حمولتها اللونية ثم ارسم بها كمن ينسج قماشة ." (أنظر:
Andrew Wyeth,Autobiography, introd.by Thomas Hoving, Konecky&Konecky, 1995. 11)
و مصطلح " الفرشاة الجافة" في المائيات هو بين تلك المصطلحات التي يتداولها هواة المائيات ضمن نوع من إتفاق تقريبي يملك ان يؤدي بالباحث المدقق إلى نوع من الضيق حين يرى تباين المسمَّيات على ثبات الإسم. و في المقابلة التي اجراها الناقد "إي. بي. ريتشاردسون مع " وايث" " حكي ريتشاردسون":" اشتكيت له من هذا الشيئ الغامض المصنف في كتالوغات معارضه تحت عبارة " فرشاة جافة"(دراي برش) و الذي يبدو لي غير قابل للفرز من المائيات الجارية.فقال " وايث":".. الناس يستخدمون عبارة " الفرشاة الجافة" لتوصيف اي شيء لا علاقة له بتقنية الفرشاة الجافة.الإستخدام الحقيقي لتقنية الفرشاة الجافة في المائيات تجده في اعمال مثل مائية " المشرّد"
The Drifter,1964,23,5/8 X29 in.
(أنظر الصورة).
".. في هذه الصورة استخدم تقنية الفرشاة المشبعة بالماء مع تقنية الفرشاة الجافة .من المهم جدا بالنسبة لي الحفاظ على طابع سيولة الأشياء في البداية، فانا رسام غير منضبط و لطخات اللون تغطي مرسمي. و صوري تبقى زمنا ضبابية و غير واضحة تحت اللطخات فلا اقوى على عرضها.الفرشاة الجافة تقنية عظيمة لكني لا أتملكها تماما. و لو تملكتها تماما لفترت همـّتي تجاهها.الفنانون اليوم صاروا ينظرون لأي عمل يخرج من بين ايديهم كـ " تحفة". من المهم ان تنسي خرافة ال" تحفة" اثناء العمل،فذلك قد يعين العمل على ان يصبح " تحفة" حقيقية.".."أريد ان احفظ نوعية النضارة العفوية التي تجدها في المائية المصنوعة في مدى عشرين دقيقة و لكني اريد لها ان تحفظ الصلادة و طبيعة الملمس المميز في فن التصوير الزيتي.".و يعلق "ريتشاردسون" على حديث " وايث":" إن ثراء الملمس ضمن ضربات الفرشاة العريضة صار بالنسبة لـ "وايث" لا يقل اهمية عن التحديد التفصيلي لضربات فرشاته.و على خلاف معظم المائيين فإن " وايث" يعاود العمل على مائياته. و أحيانا يستخدم طبقات الأبيض الثقيل بسبيل الحصول على تأثير كثافة الملمس أو قد يرفع اللون الزائد عن مسطح الورقة بشتى الوسائل ،كأن يلجأ للحك بالورق الرملي (الصنفرة) او ان يدعك السطح الملون المبلول براحة يده ليحصل على تأثير الشفافية اللونية ".." و رغم ان " وايث " يدعي انه لا يتملـّك تقنية الفرشاة الجافة إلاّ ان حرفيته العالية بلغت حد الإستبطان العميق الذي يجعل الصانع ينسى دروس التقنية ليركز ذهنه بالكلية على ما يود قوله في عفوية تامة"
(E.P.Richardson, Andrew Wyeth’s Painting Techniques, in The Art of Andrew Wyeth,ed. Wanda M. Corn, The Fine Art Museums of SanFrancisco, 1973.
P.85)
و نسيان دروس التقنية مفهوم قديم في جمالية التعبير تجده في حكاية ذلك الشاعر العربي اليافع الذي قصد شاعرا من "الفحول"(يا لها من عبارة) طالبا نصحه لأنه يريد ان يصبح شاعرا فحلا كما القدماء.قالوا ان الشاعر العجوز نصح الشاعر الشاب ان يذهب و يحفظ شعر القدماء اولا. فغاب الشاب عاما ثم عاد و قال للشاعر العجوز: لقد حفظت شعر القدماء كله. ماذا افعل الآن ؟قال الشاعر العجوز: الآن عليك ان تنسى كل ماحفظته.
و درس فضيلة النسيان قديم ،(و قد قرأت مرة حكاية مشابهة منسوبة لحكيم صيني يعلم تلميذه اصول الحكمة) ذلك ان الذاكرة التي تحفظ كل شيء مضرة ضرر الذاكرة التي تنسى كل شيئ.و فعل التذكر ـ في نهاية تحليل ما ـ إنما هو فعل إختيار و تصنيف لمعطيات الوجود.و الناس إنما يتذكرون و ينسون حسب مصالحهم ضمن تداخل الوعي الجمعي و اللاوعي الفردي. و في هذا المشهد يملك الفنان ان يتذكر او أن ينسى من معطيات التقليد حسب المقتضى الجمالي لمشروعه( بما في ذلك مبادئ التقنية نفسها كما عند مولانا بريتولد بريشت الذي ينتفع بعرض دروس التقنية المشهدية عرضا مقصودا كتقنية غايتها تعضيد جمالية درامية مغايرة و تلك فولة أخرى).
المهم يا زول، لو عكفنا على" فولتنا" الماثلة وسط الميعة أحسن لينا من جهجهة المناقشة في اكثر من اتجاه. قلت في مطلع كلامي ان حديث " الغضون" لا يؤدي ما لم نعرّج قبله على حديث المنظر الطبيعي، و يمكن ان نضيف ان معالجة فرشاة الغضون عند " شيتاو" لا يجوز ما لم نتوسل إليه بوسيلة " الفرشاة الجافة" عند " وايث". و هذه كلها" زيادة" لبحر المائيات ، لكني سأحاول ملازمة مولانا " المَوْجَة الحجرية"( حسب الترجمة الحرفية لإسم" شيتاو") على ضيق المجال و انتشار الحال.
سأعود
-
عبد الماجد محمد عبد الماجد
- مشاركات: 1655
- اشترك في: الجمعة يونيو 10, 2005 7:28 am
- مكان: LONDON
- اتصال:
أخانا الفنان حسن موسى (لازم يجرّوا ليك الفاء, ف"أخانا" حافّة كدة فيها ظلم).
البورتريه الفوق دا عمل عظيم جدا جدا. عمل فيه بعجٌ للخامة وتطويع للأدوات وسنٌّ وتطريقٌ (بتاعة الحدادين كأن تقول طرّق السكين)للعين وفيه توليف للاعصاب يحيث تتحرك اليد وفق حركة العين. ما شاء الله كما يضبط الموسيقيون الآلات بآلة الـ"هارمونيكا". وقال للشيخ واياث: "شفتَ كيف؟".
ولا لازلت اتعشم أن تستخدم هذه المقدرات العملاقة في استكشافات وتوليدات أبعد غورا.
ولك التهنئات والشكر على الإمتاع ز وهذا تتخطّى فيمته مجرد الإمتاع وتسوق لمغارات وواحات ومجرّات.
المطرودة ملحوقة والصابرات روابح لو كان يجن قُمّاح
والبصيرةْ قُبِّال اليصر توَدِّيك للصاح
والبصيرةْ قُبِّال اليصر توَدِّيك للصاح
-
عبد الماجد محمد عبد الماجد
- مشاركات: 1655
- اشترك في: الجمعة يونيو 10, 2005 7:28 am
- مكان: LONDON
- اتصال:
كوس كوس يا إبليس, يوم العيد بضبح ليك جدادة وديك (واحدة من طرق البحت)
عبدالقادر المبارك وأبو سفّة كوم (3)
أعزائي المشاهدين والمشاهدات
سلام ومودّة
كنت تحدثت عن الترصيع عند عبدالقادر المبارك وشبهته بترصيع كليمنت وتحدثت عن الغوص في ما تخت البشرة عند أبوسفّة وشبهّته بأعمال بيكون, ولا أجزم بأن أيّاً من الرجلين أخذ عن أولئك الفنانين لأن وجه الشبه وحده لا يكفي ولا يبرر إطلاق الأحكام. وكل ما أستطيع أن أدلي به متيقنا هو أنني أشاهد تلك الأعمال أجد نفسي قبالة رجال من شاكلة معينة, تتقارب عوالمهم الداخلية ولا تتطابق لأن التطابق في الفن أمرٌ مستحيل. وفي الحقيقة هو أمر مستحيل حتى عند محاولات محاكاة الطبيعة المشاهدة لأن الأمزجة والمشاعر تتغير ولأن الرؤية لا تتكرر ولأن الخامات تتدخل في أمزجة الناس وتكشف لهم عن ألوان من التكوينات الوجودية (الوجود الذهني) مما لم يكونوا قذ قصدوه في البدء وهو عين السبب الذي جعل عددا من الفنانين يهجمون على الأسطح مباشرة (محمد عمر بشارة ومشاهير كُثُر) معولين عن أرزاق فنية تتنزل عليهم أثناء العمل. وبالعمل نقصد البحث والتجريب الذين قد يحصل الفنان أثنائهما على نتائج تلاقي لديه قبولا فيقوم بإجازتها (بدون تعديل أو مع قليل من التعديل) وعلامة الإجازة هي التوقيع لا غير. وهكذا يتحول الفن عند هؤلاء النفر من التركيز على الخلق المقصود إلى التركيز عن الموجودات بالقوة في عالم الصُّدَف. وقد بلغ هذا الاتجاه مداه الأقصى عند أتباع الدادوية (دادِسْدْز) لما كان يوقع بعض روادهم على أي عمل أعجبه سواءً مان هذا العمل قد وُلِد في المصنع أو المشغل أو عُثِرَ عليه في قارعة الطريق (ورقة بلّلها المطر وأعاد تةزيع الحبر فيها أو كرتونة بيتزا انتشر فيها الزيت عشوائيا ولطخها عصير الطماطم وسواد الزيتون ...الخ, والمثال من صناعتي لأني الآن بعيد عن كتبي ولكنه يوضح المراد). وعند التفكير في أمر هذا النفر تقفز إلى المخيلة صور رجال يجوبون الشواطيء والبلاجات والحدائق العامة في بعض أنحاء أوروبا (شاهدتهم كثيراً في مدينة برايتون) وهم ممسكون بأجهزة الكشف عن المعادن ( وتستخدم في كشف الألغام) بحثاّ عن نقود معدنية أو حلي ذهبية, وهذا عملهم المسجل رسميا(كوس كوس يا إبليس ...). هذه المقارنة مقصودة لأن هولاء الرجال لا يرجعون خلو الأيادي إلا أن حظوظهم تتفاوت في قيمة ما يعثرون عليه ويعود ذلك لأسباب منها جودة الأداة المستخدمة وطرائق استعمالها والخبرة المكتسبة ( ملامح الأماكن التي تعد الباحث تختلف عن ملامح البقع التي لا يرتادها الناس كثيرا أو تلك التي لا يرتادها الأثرياء). أريد أن أخلص من هذه المقارنة إلى أن حظوظ الفنانين البحاثين هؤلاء (من يهجم على الأسطح ومن يجبر الأسطح على الانصياع لتكتيكات معينة (كالشمع والصمغ الحاجب وذر الملح ..الخ كما عند المائيين)تتفاوت بحسب الخبرات المكتسبة من محاكاة الواقع المشاهد (الاستفادة من تراكم الخبرات الفنية السابقة من لدن أجدادنا القدماء) ومن تعريض الخامات لتجاريب شاقة وترويض الأدوات والأيادي على طرق الخطف (فرشاة شيتاو يا حسن موسى) وعلى التأني (نسيج الفرشاة الجافة مثلاً) وبعض الخدع (كخدع عبدالقادر المبارك التي ناشده حسن موسى الكشف عنها, وخيرُ في نظري أن لا نناشده الكشف ولكن نجتهد في كشف طرائق أسرار المهنة) ولأن الكشف عن السر لا يجد قبولا عند الكل وكان أستاذنا العم عثمان وقيع الله أوصاني يالاجتهاد وعدم التوقف وأن أبقي ما قد أصل له من كشوفٍ طيّ الكتمان. واستغرب أستاذي وصديقي محمد أحمد أبارو من هذه النصيحة واستغرب أن تأتي من صديق عمره عثمان وفيع الله . وعلى النقيض فإن أبارو يجود بكل ما لديه لمن طرق بابه. وكنت رأيت لحسن موسى - في هذا المنبر - مقالة شرح فيها طريقة إنجازه للوحة عظيمة من أعماله. على العموم يجب أن لا ننسى أن عثمان كان صوفيا يكشف خيانة للأمانه ويكتم إمعانا في الأمانة. ولا شك أن هذا الجزء الأخير لا يفيد النقاش ولا يضره في هذه المرحلة. فلنصبر إذن حتى نتحدث عن علاقة الفنان بالسوق وتوجهاته في نشر رؤاه ( مش الدنيا كلها معافرة ومدافسة؟)
ويتبع
عبدالقادر المبارك وأبو سفّة كوم (3)
أعزائي المشاهدين والمشاهدات
سلام ومودّة
كنت تحدثت عن الترصيع عند عبدالقادر المبارك وشبهته بترصيع كليمنت وتحدثت عن الغوص في ما تخت البشرة عند أبوسفّة وشبهّته بأعمال بيكون, ولا أجزم بأن أيّاً من الرجلين أخذ عن أولئك الفنانين لأن وجه الشبه وحده لا يكفي ولا يبرر إطلاق الأحكام. وكل ما أستطيع أن أدلي به متيقنا هو أنني أشاهد تلك الأعمال أجد نفسي قبالة رجال من شاكلة معينة, تتقارب عوالمهم الداخلية ولا تتطابق لأن التطابق في الفن أمرٌ مستحيل. وفي الحقيقة هو أمر مستحيل حتى عند محاولات محاكاة الطبيعة المشاهدة لأن الأمزجة والمشاعر تتغير ولأن الرؤية لا تتكرر ولأن الخامات تتدخل في أمزجة الناس وتكشف لهم عن ألوان من التكوينات الوجودية (الوجود الذهني) مما لم يكونوا قذ قصدوه في البدء وهو عين السبب الذي جعل عددا من الفنانين يهجمون على الأسطح مباشرة (محمد عمر بشارة ومشاهير كُثُر) معولين عن أرزاق فنية تتنزل عليهم أثناء العمل. وبالعمل نقصد البحث والتجريب الذين قد يحصل الفنان أثنائهما على نتائج تلاقي لديه قبولا فيقوم بإجازتها (بدون تعديل أو مع قليل من التعديل) وعلامة الإجازة هي التوقيع لا غير. وهكذا يتحول الفن عند هؤلاء النفر من التركيز على الخلق المقصود إلى التركيز عن الموجودات بالقوة في عالم الصُّدَف. وقد بلغ هذا الاتجاه مداه الأقصى عند أتباع الدادوية (دادِسْدْز) لما كان يوقع بعض روادهم على أي عمل أعجبه سواءً مان هذا العمل قد وُلِد في المصنع أو المشغل أو عُثِرَ عليه في قارعة الطريق (ورقة بلّلها المطر وأعاد تةزيع الحبر فيها أو كرتونة بيتزا انتشر فيها الزيت عشوائيا ولطخها عصير الطماطم وسواد الزيتون ...الخ, والمثال من صناعتي لأني الآن بعيد عن كتبي ولكنه يوضح المراد). وعند التفكير في أمر هذا النفر تقفز إلى المخيلة صور رجال يجوبون الشواطيء والبلاجات والحدائق العامة في بعض أنحاء أوروبا (شاهدتهم كثيراً في مدينة برايتون) وهم ممسكون بأجهزة الكشف عن المعادن ( وتستخدم في كشف الألغام) بحثاّ عن نقود معدنية أو حلي ذهبية, وهذا عملهم المسجل رسميا(كوس كوس يا إبليس ...). هذه المقارنة مقصودة لأن هولاء الرجال لا يرجعون خلو الأيادي إلا أن حظوظهم تتفاوت في قيمة ما يعثرون عليه ويعود ذلك لأسباب منها جودة الأداة المستخدمة وطرائق استعمالها والخبرة المكتسبة ( ملامح الأماكن التي تعد الباحث تختلف عن ملامح البقع التي لا يرتادها الناس كثيرا أو تلك التي لا يرتادها الأثرياء). أريد أن أخلص من هذه المقارنة إلى أن حظوظ الفنانين البحاثين هؤلاء (من يهجم على الأسطح ومن يجبر الأسطح على الانصياع لتكتيكات معينة (كالشمع والصمغ الحاجب وذر الملح ..الخ كما عند المائيين)تتفاوت بحسب الخبرات المكتسبة من محاكاة الواقع المشاهد (الاستفادة من تراكم الخبرات الفنية السابقة من لدن أجدادنا القدماء) ومن تعريض الخامات لتجاريب شاقة وترويض الأدوات والأيادي على طرق الخطف (فرشاة شيتاو يا حسن موسى) وعلى التأني (نسيج الفرشاة الجافة مثلاً) وبعض الخدع (كخدع عبدالقادر المبارك التي ناشده حسن موسى الكشف عنها, وخيرُ في نظري أن لا نناشده الكشف ولكن نجتهد في كشف طرائق أسرار المهنة) ولأن الكشف عن السر لا يجد قبولا عند الكل وكان أستاذنا العم عثمان وقيع الله أوصاني يالاجتهاد وعدم التوقف وأن أبقي ما قد أصل له من كشوفٍ طيّ الكتمان. واستغرب أستاذي وصديقي محمد أحمد أبارو من هذه النصيحة واستغرب أن تأتي من صديق عمره عثمان وفيع الله . وعلى النقيض فإن أبارو يجود بكل ما لديه لمن طرق بابه. وكنت رأيت لحسن موسى - في هذا المنبر - مقالة شرح فيها طريقة إنجازه للوحة عظيمة من أعماله. على العموم يجب أن لا ننسى أن عثمان كان صوفيا يكشف خيانة للأمانه ويكتم إمعانا في الأمانة. ولا شك أن هذا الجزء الأخير لا يفيد النقاش ولا يضره في هذه المرحلة. فلنصبر إذن حتى نتحدث عن علاقة الفنان بالسوق وتوجهاته في نشر رؤاه ( مش الدنيا كلها معافرة ومدافسة؟)
ويتبع
المطرودة ملحوقة والصابرات روابح لو كان يجن قُمّاح
والبصيرةْ قُبِّال اليصر توَدِّيك للصاح
والبصيرةْ قُبِّال اليصر توَدِّيك للصاح
-
عبد الماجد محمد عبد الماجد
- مشاركات: 1655
- اشترك في: الجمعة يونيو 10, 2005 7:28 am
- مكان: LONDON
- اتصال:
عبد القادر المبارك وأبوسفّة كوم.. (4)
أعزائي
أحييكم وأعتذر عن الغياب بسبب المرض (كُفِيتُمْ شرّه)
وقفت مع الذين يبحثون عن إبداعٍ في الواقع المشاهد وخلصت إلى أن هؤلاء النفر يفلحون في محاكاة الواقع بدرجات متفاوتة وأنه لا يمكن لأيٍّ منهم أن ينقل المشاهد بحذافيره وعددت أسباب ذلك وأهمه أن الواقع لا يتبدّى للناظرين بكلياته (أو كما نسب لأخينا الفنان سالم موسى بأنّ "الحقيقة تبدو ولكنها لا تكون" وبعضهم ينسبه لعبدالله بولا الفنان الزاهد في العرض وربما الفنان المُقِل). هذا إذا لم نعتبر بعض آراء لبعض الفلاسفة ممن يرى أن الواقع المشاهد ليس إلا محض وهم وأنه ليس بوسع الناس في التعامل مع المباشر غير الطفو على أسطح الحقائق (أي الجوهر) وإنه لا إدراك – في أحسن الأحوال – إلا للأعراض المُضَلِّلة, وهو مذهب افلاطون الذي أوصله بيركلي لحدوده القصيّة - ببرهان المنطق العقلي – إلى درجة يستحيل فيها على الإنسان الإدعاء بأن في استطاعته أن ينفذ إلى عالم القشور (الأعراض) ناهيك عن عالم الجواهر.
ثمّ دلفت لعالم الذين ينشدون الغوص في عوالم ليست بوجودة في الواقع المشاهد وهم الفئة التي تعّول على الكشف عمّا وراء المّشاهَد على رياضات وأساليب تكمن في إمكانيات الخامات والأدوات وبعض الحٍِيَل (الأساليب). وأقول رياضات لأن الجهد العقلي فيها كبير وأن البحث عندهم ينطوى على مخاطرات هدفها الكشف عن طريق الإنكشاف (صُدَفِيٍّ أو متعّمد) وهو أشبه بما نتج فلسفات الإشراق التي انتهت بما نصفه بـ "التصوف". ونجد من الفلسفات الشرقية القديمة ثم الإغريقية القديمة ما يسند هذا الاتجاه (المانوية والبوذية ثم الإفلاطونية الحديثة وما تبعها من فلسفات إسلامية تأخذ من هنا وهناك وتجتهد في التوفيق).
وأرى أن فئة الفنانين الكّشاف هؤلاء (الكشافة؟) يندرج تحتها الفنانان اللذان اخترتهما مُمَثِّلين(فقط) لها, وهما عبدالقادر المبارك وأبوسفّة. أقول ذلك لأنّ أساس الاختيار ليس هو الأفضلية الفنية, ولو مشيت في هذا الطريق لكان أمراّ خاطئا لا ينبغي لي ولا لغيري من الناس. وبرغم ذلك فإن العنوان قد يخفي وراءه نوعا ما من التفضيل. فإذا صَحّ ذلك يكون التفضيل تفضيل مذاق فردي وتطابق نسبي في زوايا محاولات الشوف من منظور الكشف الملّغّم بإراهاقات الجسد والفكر. واختصار كل ذلك في: (الاجتهاد والمثابرة والإصرار على إضافةٍ مًا لما توافق عليه الجمهور: الفرادة).
ولا بد لي أن أذكر ههنا بأن تجاريب هؤلاء الكشفيين لن تتمكن في نهاية المطاف من التخلص عن ركام مخزون في الذواكر واللاشعور كان أساسه هو طول التعامل مع الواقع المشاهد إما قسرا بمعنى أن الإنسان ليس بمقدوره الخروج عن قمقم المشاهد الذي وجد نفسه مغموسا فيه منذ أن قالت الدّاية (القابلة): "مبروك". أما التعامل المتعمد مع المشاهد فهوالواجب (فرض العين ) على كل من يريد الفن, وفي ذلك تدخل دراسة الأوائل والمعاصرين من الفنانين وأشباه الفنانين من حرفيين (بالطبع الحرفي فنان بمعني الكلمة ولكن اكتفاءه بقدر من الخبرة يكفي لمقابلة طلبات الزبائن هو الذي يجعل منه فنانا على مستوىً أدنيً من الفنان الأصيل الذي لا تحدّ طموحاته حدود) وأطفال ولا يستثني المجانين والمعتوهين. هذا الطموح ومأخذ الفن مأخذا جدِّ هو الذي يشّرف به المستكشفون. وينبغي أن أقول أن مشاهدة الأعمال الفنية وارتياد الصالات ودور العرض يضيف للفنان إضافات مهمة وضرورية, إلا أن مشاهدة الأعمال الفنية للآخرين ستصب أكثر في خانة مشاهدات الواقع. إنّ أعمال الآخر ليس فيها أكثر من الحضّ على تجاوز ما توصل له ذلك الفنان الآخر. ولو حاول فرد ما إعادة إنتاج تلك الأعمال فإنه لا يضيف حال إبداع جديدة, إنه لا محالة واقع في محاولة محاكاة واقع جديد, وفي كلمات أخرى (بغية تقريب المفهوم) فإن أي عمل إبداعي جديد لن يلبث إلا قليلاً قبل أن يعتبر عملا قديما ضروري دراسته لمن يريد أن يأتي بعملٍ أكثر جَدّةً وأبعد فرادةَ.
وهكذا سيستمر الفن في الاستعصاء والصعوبة إلا في حق من يقول "لكل زمن رجال (ونساء)" ولا يقول بِأنْ "لم يترك لنا الأقدمون شيئا". ولعل هذا يمكن استنتاجه من كلمة لعبدالقادر المبارك ردّاّ على بعض مداخلاتي لمّا قال: "ما أصلها لوحة واحدة" يقصد أوجه الشبه في مناظره (الخضرزرقاوات). الآن أفهم أنه يتحدث عن مواصلة عمليات البحث والاستكشاف بدءاً من حيث انتهت اللوحة الأخيرة.
وأواصل.
المطرودة ملحوقة والصابرات روابح لو كان يجن قُمّاح
والبصيرةْ قُبِّال اليصر توَدِّيك للصاح
والبصيرةْ قُبِّال اليصر توَدِّيك للصاح