header
قصة، شعر، كتابات نثرية، مسرح
Nouvelle, Poésie, Œuvres en prose, Théâtre
Fiction, Poetry, Prose writings, Drama
 
Théâtre Drama مسرح Œuvres en prose Prose writings كتابات نثرية Nouvelles Fiction قصة Poésie poetry شعر
  Théâtre Drama مسرح
 

 

الكتابة في ما بعد النص المَرجِع

قراءة نقدية لنص "تاجوج في الخرطوم" لمجدي النور

 

عصام أبو القاسم

 

مقدمــــة

مما أفضل أن أشير إليه أولاً في مفتتح هذه الدراسة هو إنني اعتقد أن الوقوف على تجربة المخرج والمؤلف المسرحي والشاعر مجدي النور من خلال إضاءة ما انطوت عليه من قيم فكرية وجمالية في تجلياتها المختلفة، كما هو مفترض في هذه الفعالية التي دعينا للمشاركة فيها بهذه الورقة، يعد مطلباً ملحاً وسبيلاً لا بد منه بالنسبة لنا كمسرحيين للتعبير عن إخلاصنا لهذه التجربة بصفة خاصة. كما أنه يُعد مطلباً مهماً للتعبير عن قدر أكبر من المسئولية تجاه مسائل المشهد المسرحي التي تنطرح الآن بصفة عامة.

لقد انطوت تجارب العديد من مبدعينا دون أن يتم الاهتمام بها بالوجه الذي تستحقه، وفي الغالب جرت مناسبات الوفاء القليلة التي أقيمت لبعض هذه التجارب بطريقة لا يمكن بأي حال أن توفر لها شيء من استحقاقها في الديمومة والبقاء؛ ففي الغالب كانت متعجلة ومبتسرة ولا تعتمد رؤية واضحة واحتفالية، والشواهد علي ذلك أكثر من أن تحصر !

وإذ نساهم بهذه الورقة، فإننا نأمل أن يستمر هذا التقليد وتتوسع مساحته لتشمل تجارب العديد من مبدعينا الذين رحلوا، وأيضا الذين نتمنى أن يمد الله في أعمارهم. وهذه الدعوة نقدمه للجهات المعنية أكثر من غيرها بهذا الأمر، مثل المسرح القومي وكلية الدراما، والاتحاد أيضاً، المؤسسات الأهلية المهمومة بالمسرح...فبغير أن تبذل هذه المؤسسات من الجهود ما ييسر الإمكانيات، فإن الحال سيبقي كما هو .

بعد، فإننا نقدم الورقة للاعتبار أعلاه ولاعتبار آخر ربما كان ذاتياً بعض الشيء، وهو اقتناعنا، بصفة شخصية، بالتصور الذي وضع لهذه الفعالية كامتداد لما بذل، لحد الآن، وفاءاً لتجربة الراحل المقيم مجدي النور؛ فهو نصور، فيما رأينا، لا تنقصه الجدية والتطلع الصائب .

تطمح هذه القراءة أن تنظر في الخصائص الأسلوبية لنص "تاجوج في الخرطوم" للمؤلف مجدي النور. كما هو معروف، فإن النص المسرحي يعد الأساس في البناء الكلي للعرض المسرحي إلى جانب المرتكزات الأخرى مثل التمثيل، الإخراج، الديكور، المؤثرات الصوتية الخ ولقد أسست المقاربات النقدية، منذ وقت طويل، طرائق للفرز مابين سمات وتصانيف النص المسرحي، فثمة نص مسرحي كلاسيكي يعتمد في بنائه الشكل التقليدي وثمة نص يتمنهج بمنهج اللامعقول...العبث، من خلال ما يتوسله من طرائق فنية. وبشكلٍ عام، تم الاهتمام علي مدى الوقت بالنص المسرحي، وبذلت الكثير من الدراسات عنه، لكن ذلك مما يفتقر إليه مشهدنا إذ يندر أن تصدى النقاد لدراسة النصوص المسرحية منفردة من غير صحبة الخشبة. وهنالك العديد من الأسباب التي أدت إلى ذلك بالطبع وإلى غيره، وما يهمنا من هذه الإشارة لا إعادة إنتاج أسبابها، لكن التأكيد علي أن غياب المقاربات النقدية أو غياب الاهتمام النقدي بالنص المسرحي في المناسبات القليلة التي كان بها ثمة حراك مسرحي، أدى إلى الكثير من الإشكاليات، ليس أقلها أن كثير من الكتاب المسرحيين قللوا من اهتمامهم بهذا الجانب، على الصعيدين الكمي والنوعي. إذن، لا هم أثمروا أكثر، ولا هم جوّدوا ما يكتبونه، وذلك حديث نرجو أن نتمكن من إفراد مساحة له .

والواقع أن عدم وجود تركة نقدية لمقاربة النصوص المسرحية في السودان تأذت منه أيضا الأقلام النقدية التالية، أي ليس كتاب المسرح وحدهم. كلنا في الورطة إذن!

علي هذه الخلفية، نتقدم إلى نص مجدي النور "تاجوج في الخرطوم"، ونحاول في هذا الإطار أن نستجيب لطلب اللجنة المنظمة التي دعتنا إلى أجراء مقاربة تتقصى في الإحالة القائمة ما بينه ونص "تاجوج" لخالد أبو الروس. ولنبتدر بذلك :

 

مجدي النور / خالد ابو الروس

من المعروف أن قصة تاجوج والمحلق استلهمها للمسرح اثنان من الكتاب السودانيين: خالد أبو الروس ومحمد سليمان سابو(1)، لكن استلهامها لم يكن في الحالتين طامحاً لأكثر من تحويل حكاية شعبية شفهية إلى نص مسرحي مدَون، ونعني بذلك أن لا خالد أبو الروس ولا سابو حاول أن ينزاح بمادة الحكاية الشعبية مستغلاً لإمكانياتها في اتجاه يستجيب لأسئلة وقضايا واقعه (في الثلاثينيات بالنسبة للأول، السبعينيات بالنسبة للثاني)، وهو ما نجد عثمان جمال الدين يقوله بتعبير أفضل عندما يتحدث عن اختيار أبو الروس للحكاية مشيراً إلى أن: "خالد أبو الروس حين اختار قصة تاجوج والمحلق موضوعاً لمسرحيته، ظل شديد الارتباط بأصول الرواية الشعبية دون أن يفجر ما وراء الحكاية من دلالات ورموز كقضية المرأة السودانية مثلاً. لقد ظل مستغرقاً في مادتها بكل فروعها". وذات العبارة يمكن قولها في خصوص نص تاجوج لمحمد سليمان سابو. إن الاختلاف بين الاثنين كان في اختلاف مصدريهما في استلهام الحكاية الشعبية، المتعددة الرواة، لا في موقعيهما في العالم .

لقد نظم خالد أبو الروس من الحكاية الشعبية مسرحية شعرية باللهجة الدراجة، فيما كتبها سابو باللغة الدارجة مع استخدامه الشعر في بعض المواضع. ويتبين لنا هنا أنه قد لا يكون صائباً افتراض أن نص تاجوج في الخرطوم لمجدي النور ينهض على أحدهما، أو أن أحدهما يمثل مرجعية له بنفس القدر الذي يكون به صائباً القول أن مجدي النور أفاد من وجود النصين السابقين.

بمعنىً أخر، إن قراءتنا لنص "تاجوج في الخرطوم" لا توقفنا علي أية تماثلات أو اختلافات مقصودة مابين النصين. لكن ذلك لا يعني بالطبع أنه لا علاقة مابين النصين ونص النور، لكن المبدأ الفني الذي يتعالق به نص "تاجوج في الخرطوم" مع ما قبله من نصوص عن ذات الحكاية، يتصل بمسائل لها علاقة بالتلقي فيما نري.

إن مجدي بطريقته في معالجة النص، قصد أن يتحرك في ذاكرة المتلقي. وخزينه من سيرة تلك الحكاية، قصد أن يتحرك في تركة مشتركة ما بينه والمتلقي. ولكي نكون أكثر دقة، نشير إلى أن مجدي النور لا يستثمر في تجربته هذه غير ما يمكن أن نسميه بما بعد النص الأصل أو المرجع، لا النص ذاته. إنه يستثمر الأصداء التي خلقها نص تاجوج الغائب هنا، في تجلياته المتعددة، في التراث الشفهي والمدونات وما إلي ذلك، لنفسه.

إن تاجوج تستعاد هنا، من تلك اللحظة المتأخرة، لتمد دورها ذاته في النصوص السابقة، في نص يكتب الآن علي الرغم من اختلاف السياق الثقافي والاجتماعي والسياسي...الخ. وهو ما سوف نناقشه بصفة أوضح عند حديثنا عن الرؤية الفكرية التي يعبر عنها مجدي النور خلال هذا النص.

 

دلالات العنوان

منذ العنوان، يبدأ مجدي النور في استثماره لما أسميناه بما بعد النص المرجع، فهو حينما يسمي نصه بـ "تاجوج في الخرطوم"، فإنه يستغل الدلالة التي استقرت في ذاكرتنا لـ "تاجوج" الاسم الأنثوي المشحون بعبير رومانسية بادية الشرق القديم، الاسم الحاضر بذكرى البنت التي افتتن بجمالها الساحر فتيان قبيلتها والقبائل المجاورة .وحينما يقرن بين الاسمين "تاجوج،الخرطوم" ـ الخرطوم بفضائها المديني العصري ـ حين يفعل ذلك، فإنه لا يبعد من اللعب في ذاكرة المتلقي، بل يمضي إلي مشاغلتها، وإن جاز القول، إلى إثارتها. إن الإحساس الكاريكاتيري وتخليقه أمر لصيق بتجربة مجدي النور في هذا النص تحديداً، وهو ما سنجده منذ اللوحة الأول في النص حيث يستنطق جهاز الحاسوب أو "يؤنسنه" بحيث يكون بمقدوره أن يجري حوارا" مع صاحبه، بقيم أخلاقية وثقافية مماثلة له، هذا غير أن هنالك بعض الإشارات التي يوردها مجدي في الإرشادات المسرحية تظهر حساً كاريكاتيرياً يسترعي الانتباه .

إنه إذن يستثمر المفارقة الثرية المنطوية في استدعاء تاجوج من تلك اللحظة التاريخية المتأخرة إلى الحاضر، ومن تلك البقعة التاريخية/ المكان القديم إلى هذه اللحظة التاريخية الحاضرة الماثلة الآن، وإلى هذا المكان الحديث.

يقول امبرتو ايكو أن هنالك لدى المتلقي ذي الكفاءة، قابلية للتفاعل مع الفن، إن بإمكانه أن يبادر ويقبل بالكذبة الفنية. إنه يذهب إلى المسرح وهو يعرف أن ما سيشاهده تمثيلاً، ألا أن معلومته هذه لا تعصمه من التداعي والتماهي مع الاستعارات الممثلة لعالمه، متي ما كانت هذه الاستعارات مستوفية لشرطها في السياق الذي أدرجت فيه، بل لا تمنعه من أن يتأثر ويبكي أو يضحك أو يتأمل أو  أو ... إن لديه مساحة بنفسه للدخول إلى هذه الأنشوطة التخيلية.

الدلالة التي يحيل إليها هذا القرن مابين تاجوج والخرطوم، يمكن اختزالها في ثنائيات مثل مديني/ ريفي،  قديم/حديث،  بسيط/ معقد، وما إلي ذلك. وهذه الإحالات المتعددة، هنالك مساحة واسعة لتحركها في فضاء النص، أي هي مفكر فيها في مستويات عديدة منه، وبأشكال مختلفة، إلا أننا نرى بعد قراءتنا للنص أن الإحالة الأقرب تتجلي في ثنائية الحاضر/الماضي، وهو ما نجد تعزيز له من داخل النص. ثمة جمل حوارية توفر لنا ذلك، أيضاً المفردات والعناصر الإكسسوراية التي تقترحها الإرشادات تسعفنا في اعتماد ذلك.  يمكن أن نمثل لذلك بهذا :

في اللوحة الأولي للنص (ص5)، يدخل المسرح ومعه ثلاث بنات يلبسن الزي الهندندوي القديم، المحلق يكمل أغنيته علي خشبة المسرح  (...)

عوضية: الله. مع انو لابس بلدي، لكن بيقول الكلام إفرنجي... سكر بس

المحلق: تاجوج خاطري مشغول.

الكومبيتر: بلغ مصلحة الآثار الزول دا بيكون شرد من هناك .

في اللوحة الثانية (ص 9) حوار مابين تاجوج وفرحة وياسمين :

تاجوج: المحلق ماشايف غيري

فرحة: دا كلام غنا ساي، اسمعي النحدثك، زمن كتيل العيون انتهي هسي نحنا زمن القروش  (......)

فرحة: اسمعي إنتي مفروض تفرحي وتعيشي دنيتك هسي، بت جميلة زيك قاعدا ليها في خيمة.

ياسمين: أقلعي العباية دي وتمشي معايا الكوافير وبعداك الحفلة وعندنا المحينة قريبنا دا عازمنا في الكفتريا.

تاجوج: ما بقدر أمش الكوفير، وما بقدر أقابل راجل غريب. المحلق لو عرف يقول شن؟

ياسمين: هو هسع شايفك؟

تاجوج: بحس

فرحة: حليل زمن الإحساس يا يمة، يا بت ما تبقي عويرة أرح نوريك الدنيا الجديدة.

 

بناء النص

يقوم النص علي هيكل تقليدي (بداية ـ وسط ـ نهاية) ينمو فيه الحدث في اتجاه رأسي تصاعدي، ما أن يدخل إلى فضاء النص المحلق أو تاجوج، حتى يمضيا في طريقيهما إلى الخروج. واللوحة الأولى في الفصل الأول للنص، يعهد إليها مجدي النور أن تعرفنا بكل من عباس وعوضية والكموبيتر... الخ، وبفضائهم الزمني والمكاني. أما تاجوج والمحلق، فإنه يعرف أننا، كمتلقيين، نعرفهما.

إلى ذلك، فإن النص يعتمد في حواره علي اللغة اليومية، وحين نقول ذلك، فإننا نعني أن اللغة تعمل في النص، بصفتها التوصيلية، كل غرضها في أن توصل المعلومات، أي أن مجدي النور لم يشغل طاقتها الشعرية أو الغنائية .

إلا أنه يبدو وكأنه استشعر ذلك في بعض الأحوال، فأخذ ينوِّعها ويجعلها تتكسب من التنغيم والنظم الذي تتيحه طاقة وحيوية اللغة الدراجية. أيضا يفتحها علي بعض الأمثولات والمفارقات اللفظية، ولعل تلك القيم ساهمت مشتركة، في مواضع عديدة، في التقليل من الإحساس التقريري للحوار !

ولابد هنا من الإشارة إلى أن العالم الداخلي للنص، أي النص مضمونياً، هو الآخر تقريري أيضاً، ليس ثمة بعد شعري في المقابلة التي يجريها مابين الحاضر والماضي. إنها مقابلة أو جدل إن شئتم، متخفف، أو ليس بالتعقيد والالتباس المقلق الخليق بالفن. إن كل شيء يتعين بسهولة في عالم النص، ليس ثمة مساحة يمكن القول أنها تحث المتلقي علي بذل جهد لتمثلها أو تأملها، هذا علي الرغم مما يوحي به استدعاء تاجوج والمحلق من حسٍ، لنقُل، فنتازي .

بصفة عامة، يمكن القول أن النص يتواءم مابين عناصره مجتمعة في الإطار التقليدي الذي ذكرناه .

وبعد، فلعل مما له قيمته النقدية أن نقول في دراستنا للنص انه يمكن ملاحظة أن المؤلف لا يميل إلى الإرشادات أو ما يسمي بالنص الموازي، وذلك يمكن أن يكشف لنا أن مجدي النور كتب نصه بطموح أدبي أكثر منه مسرحي، وأنه لم يكتب نصه بطموح إخراجي، كما حاصل لدي خالد أبو الروس، حيث هنالك الإرشادات كثيرة ومتعددة، كما أن ذلك فيما لو نظرنا إلى تجربة مجدي النور في امتدادها الواسع، فإنه يبدو مختلفاً، وغريباً. إذ أن أغلب النصوص التي كتبها، أخرجها هو نفسه .

 

الرؤية الفكرية

ينطوي النص علي رؤية فكرية تعارض الحداثة، بالمفهوم الزمني، أو العصرنة إن جاز القول. وهذا بدهي هنا، باعتبار أن التقليدي لا ينتج إلا رؤية تقليدية؛ فعندما نقرأ النص نجد أن الماضي يحضر لنا في صورته الشفيفة التي تجسدها حكاية الحب العذري بين المحلق وتاجوج، فيما يقارب الحاضر في صورته المشوهة التي يجسدها عباس وحاسوبه وعوضية وياسمين وفرحة، حيث قيم الاستغلال والأطماع والسلعية؛ فعباس، الذي ينيبه مجدي النور للتعبير عن الحاضر، ماهو ألا رجل ضعيف النفس، يستغل احتياجات العوانس والعذابات العاطفية، ويتكسب من غشهم ورسم الأوهام لهم، متوسطاً لذلك بأحدث وسيلة تقنية ابتكرها الخيال الإنساني في زماننا هذا: الكومبيوتر، وحينما يقرن مجدي النور هذا الوسيط بعباس فأنه يفعل ذلك ليعمق استعارته عن الحاضر، مغذياً بعدها التهكمي والساخر .

لم يختر مجدي النور إلا هذه الصورة المشًوهة لحاضرنا ليقول أن العصرية والتحضر والتحكم في الآلة وغير ذلك مما يعتمل به حاضرنا، ما هي إلا تشوهات ومظاهر زيف وتفسخ وغش، وإلا لا مجال في هذا الحاضر للمشاعر الإنسانية السمحة والنبيلة .

ويمكننا أن نلاحظ أيضا أن المقابلة التي يجريها المؤلف مابين الماضي والحاضر تقوم علي مسائل لها علاقة بالمعنويات والعواطف في مستوى؛ فثمة محب يبحث بعاطفة حارة عن محبوبته (المحلق وتاجوج)، ثمة عباس وحاسوبه يعملان علي استغلال الاحتياجات العاطفية لعزيز وعزيزة وعوضية، وفي مستوي اخر يتوسل النص لتعزيز الفروق مابين شخوصه ببعض العلامات المادية مثل السيف والعباءة من جهة، ومن جهة أخرى التلفزيون و الكومبيوتر... الخ.

وبصفة عامة، في هذا ما يحملنا علي القول أن مجدي النور لم يكن "أمينا" في محاكمته للحاضر .وللتمثيل لما عرضنا له نشير إلى أن المحلق في اللوحة الرابعة، ص 25، يقول :

" انا ما بقدر استحمل، كل يوم في تزييف، إحساسي بدا يموت،

نبضي بدا يتحجر انتو حجار

يا عالم انتو الإحساس مات فيكم

وصحي العالم المزيف، صحي شرهكم

أدوني سيفي أنا مارق"

وعبارة المحلق هذه يمكن اعتبارها تلخيصاً امتيازياً لرؤية المؤلف، بل يمكن اعتبار المحلق في هذا الموضع هو مجدي النور ذاته بقناع ذلك العاشق البدائي، النبيل، العفيف، الوفي.

إن المقابلة التي يجريها مجدي النور مابين الماضي والحاضر، بهذا الشكل، تبين لنا أنه لم يستجب للمقتضيات الفنية للكتابة الدرامية .الكتابة الدرامية تفترض في التقابلات التي تقترحها نوع من القطبية، أو التكافوء مابين المتقابلين . من هنا يتولد الصراع.

 

ختـــام

حاولت هذه الورقة أن تقف علي بعض السمات الأسلوبية، بالمعنى الذي كشفته ثنايا الدراسة، في نص "تاجوج في الخرطوم" لمجدي النور، أخذة في الاعتبار سؤالاً حول الإحالة النصية ما بينه ونص "مصرع تاجوج والمحلق" للرائد خالد أبو الروس .

نأمل أن نكون وفقنا.

 

 

 

© جميع حقوق النشر محفوظة للجمعية السودانية للدراسات والبحوث في الآداب والفنون والعلوم الإنسانية
TOUS DROITS RSERVS © 2005
Copyrights © 2005Sudan for all. All rights reserved

Web designers/ developers:mardisco